1000E1S

541. CORRIDA SEM FIM (1971)

2011-10-22T19:49:00.005-02:00

Dois jovens taciturnos atravessam o sudoeste americano a bordo de um Chevy 55 cinza. Uma garota que vive sem rumo se junta a eles em sua viagem, até que no caminho deles surge um possante GTO 70 amarelo conduzido por um quarentão. Eles lhe propõe uma aposta, o primeiro que entre eles atingir Washington ganha o veículo do outro...

Crítica
"Revi por estes dias essa obra de Monte Hellman. Já a tinha assistido em um passado tão remoto para mim, que não me ficara quase que nenhuma lembrança, tampouco entendimento sobre o que vira. É tempo de acertar as contas com a obra e também de perceber que o amadurecer nos traz, às vezes, uma maior compreensão.

A história é de uma simplicidade impar, mas seu diretor consegue durante a projeção fazer um retrato de uma época e efetua uma crítica sem precedentes ao país em que vivia. Os fins dos anos 60 foram uma época de contestação no mundo todo e em especial dentro dos EUA. Monte Hellman abandona logo aquilo que seria o alicerce de sua história: a aposta entre os competidores, a própria disputa em si. O que existe aqui é uma desconstrução da narrativa clássica. Não se trata apenas de se colocar em uma posição contrária ao que vigorava na época, nem de se fazer surgir a chama da revolta contra o status quo. O diretor opta por uma desdramatização. Os personagens que nos surgem na tela nada reinvidicam. Contentam-se com seus bólidos em devorar distâncias e o tempo num road movie existencialista. Notemos que o filme não nos traz nenhum nome próprio. Os personagens são conhecidos e descritos nos créditos como Condutor, GTO, Mecânico, Garota, etc. A trajetória dos quatro personagens principais é destituída de qualquer sentido de função, objetivo.
A garota que surge do nada e que muda de habitáculo a seu bel prazer, não se prendendo a nada, nem a ninguém. Notem que ela deixa parte de sua casa (uma das duas mochilas que carregava) quando sobe a garupa de um jovem e abandona a troupe. Somente em um momento é definido o modo de pensar dessa garota. Quando o condutor em um determinado momento fala do modo de vida das formigas que vivem em um estado embrionário até que eclodem para se reproduzir. Ela fala de modo lacônico que a vida é mais do que isso. Estaríamos presos a idéia que o objetivo da existência se resume a uma reprodução sem outro objetivo que não a sobrevivência da espécie?

Os diálogos entre motorista e mecânico se restringem apenas aqueles destinados a falar dos carros e de sua mecânica. Tudo exterior, a solidão é que impera. Não se estabelece comunicação entre seus interiores. Parecem de certa forma autistas, por não conseguirem se expressar.

Já o quarentão GTO é um mitômano. Nada que sai de sua boca é confiável. Ele reinventa sua vida de acordo com os ouvintes que se sentam como carona. Quando os rivais se postam no mesmo carro e GTO começa a disparar suas “verdades” ouvimos um seco “não me interessa” disparado pelo Motorista. Não existe relacionamento entre os personagens. Mesmo a única cena de sexo, parece reforçar a idéia de que o medo do envolvimento é grande. O condutor aguarda do lado de fora, o que reforça a solidão que envolve esse personagem e os demais.

O que me fascina mais que tudo o já dito é essa visão de um road movie, sem sexo, drogas ou violência, em uma época onde os choques de idéias se fizeram presente em manifestações por vezes violentas. Hellman talvez soubesse que as drogas foram aceitas pelo sistema para obrigar os soldados a minimizarem quaisquer resquícios morais ou de cunho religioso que os impedisse de se tornar máquinas de matar (vivíamos a Guerra do Vietnã). E a não violência pregada na obra, era uma alfinetada contestatória ao que ocorria na época. Também a idéia deles caminharem do Oeste para o leste não é gratuita. De certa forma serve para reforçar a idéia de desconstrução histórica (a colonização deu-se no caminho inverso). Os personagens que surgem na estrada ou que pegam carona com GTO, servem para nos enquadrar na época que a obra surgiu. O hippie que pede para descer quando GTO quer impor seu ponto de vista (real ou imaginário), o homem que o ouve enfadado, quase dormindo (alheio ao que ocorre a sua volta) ou a velha e sua neta que ficou órfã de pai e mãe devido a um motorista imprudente (crítica velada aos excessos daquela época) demonstram que a obra é imparcial, o que a faz até o dia de hoje atual e impactante."

por Conde Fouá Anderaos em Cineplayers

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540. SOB O DOMÍNIO DO MEDO (1971)

2011-10-22T16:18:00.007-02:00

Tudo o que o pacato matemático americano David Sumner queria quando se mudou para uma fazenda no interior da Inglaterra com sua jovem esposa Amy era paz e tranqüilidade para terminar seu livro.
Mas seu sonho de encontrar o lugar perfeito se desfaz quando os homens que contratou para reformar sua garagem começam um jogo de intimidação e medo, progressivamente invadindo sua casa e desrespeitando o casal. David vai ser posto em uma dura provação e será levado até o limite para defender seu lar, sua honra e sua esposa.

Curiosidades
- Adaptado do romance The Siege of Trencher's Farm, de Gordon Williams.
- O título original, Straw Dogs (Cães de palha), foi tirado do livro sagrado Tao Te Ching, escrito pelo filósofo chinês Lao Tzu (século VI a.C).
- Roger Spottiswoode (diretor de Sob Fogo Cerrado e 007 - O Amanhã Nunca Morre) divide os créditos de montagem com Paul Davies e Tony Lawson.
- Por sua extrema violência, Sob o Domínio do Medo teve seu lançamento em vídeo proibido na Inglaterra até 2002.
- Jennie Linden recusou o papel principal do filme
- Dustin Hoffman, que não é fã de filmes violentos, admitiu que só atuou por dinheiro.
- Sam Peckinpah estava insatisfeito com a reação dos outros atores na cena em que o personagem de Dustin Hoffman entra no bar. Ele decidiu gravar uma esquete na qual Hoffman entrou sem calças. A reação dos atores nessa esquete foi inserida no filme.
- Refilmado em 2011 (lançamento previsto para 21/10 no Brasil) com James Marsden no lugar de Dustin Hoffman.

Premiações
- Indicado ao Oscar em 1972 na categoria de Melhor Trilha Sonora Original (Jerry Fielding)
- Venceu na Categira de Melhor Direção no Kansas City Film Critics Circle Awards.

Crítica
John Lennon decretou o fim do sonho em 1970. No ano seguinte, Hollywood deu a sua própria versão dessa sentença através de um punhado de filmes transgressores e polêmicos. “Laranja Mecânica”, de Stanley Kubrick, e “Operação França”, de William Friedkin, mexeram com as platéias, mas ainda conseguiram manter uma certa postura mainstream, o que permitiu que ambos fossem candidatos ao Oscar de melhor filme (o segundo ganhou). Enquanto isso, o mais incendiário dos filmes de 1971 ganhou injustamente o ostracismo. “Sob o Domínio do Medo” (Straw Dogs, EUA), de Sam Peckinpah, é uma obra-prima de múltiplos e ricos significados que – pecado mortal – assume uma arrogante postura amoral.

Peckinpah, considerado por muitos críticos um cineasta tão talentoso quanto irascível, já havia feito pelo menos um filme impecável, o faroeste “Meu Ódio Será Tua Herança”. Mas a película, vista como um canto de cisne do Velho Oeste, transportava a complexa filosofia de violência de Peckinpah para um tempo e um espaço que camuflavam a verdadeira reflexão pretendida por ela. O tema de Peckinpah, que ressoa em todos os filmes que dirigiu, é a inadaptação social. A violência mostrada de forma visualmente estilizada, que perpassa as obras e constitui a assinatura estética do diretor, surge como conseqüência do isolamento a que os marginais de Peckinpah são submetidos pelo meio social em que vivem.

“Sob o Domínio do Medo” escandalizou platéia e crítica, sofrendo todo o tipo de acusação, na época em que foi lançado. A renomada Pauline Kael, maior autoridade da crítica de cinema nos EUA, gostou do filme, mas chamou-o de fascista. Andrew Sarris, outro estudioso de prestígio, achou-o machista. Na Inglaterra, país que serve de cenário para a história, “Sob o Domínio do Medo” teve o lançamento em vídeo proibido até o ano de 2002. Essa foi a punição social dada a Peckinpah por ousar fazer um filme antisocial. Cru, violento, “Sob o Domínio do Medo” exibe cenas dantescas de estupro e morte sem suavizá-las, e ainda por cima se recusa a explicá-las. O lona-metragem é uma espécie de antepassado do francês “Irreversível”, só que com personagens muito mais ricos.

A chave para compreender o filme de Sam Peckinpah está justamente nos personagens. Eles são tão complexos e tridimensionais quanto seres de carne e osso. O roteiro, criado por David Zelag Goodman em parceria com Peckinpah, impede que o espectador simpatize com qualquer um deles. Todos, sem exceção, são párias sociais, só que de espécies diferentes. Eles tomam decisões erradas, e é a reunião desse conjunto de más escolhas que leva os habitantes da pequena aldeia rural da Inglaterra, onde o filme é ambientado, a viver uma explosão incandescente de violência transformada em tragédia coletiva.

O matemático David Sumner (Dustin Hoffman) é um pacato cidadão norte-americano, recém-casado, que se muda para o vilarejo em busca de paz para trabalhar. A aldeia é a cidade natal da mulher de Sumner, Amy (Susan George), uma garota jovem, sensual e atrevida. Os dois não vivem um bom momento conjugal, algo que a razoável distância intelectual entre os dois (as partidas de xadrez jogadas na cama deixam isso claro) apenas amplia.

Sumner está em ambiente hostil. No meio de homens rudes, beberrões e semi-letrados do local, é tratado a gargalhadas. Todos os vêem como covarde, especialmente o bando que contrata para consertar sua garagem, que inclui um ex-namorado de Amy. David percebe o problema, vive tenso, mas não consegue reagir. É um tímido incurável, um vulcão adormecido que, como o filme indica desde o começo, está prestes a explodir.

Quando os desordeiros começam a assediar a entediada Amy, David acha que a culpa é dela. “Eles só faltam me comer com os olhos”, reclama a garota, a certa altura. “Quem se veste desse jeito não devia esperar outra coisa”, retruca o matemático, sem sequer levantar os olhos para a esposa. Ele não percebe que as minissaias são uma maneira que a solitária Amy encontrou para implorar pela companhia do marido ausente. Mas os olhares que ela atrai vêm de outros.

A narrativa de “Sob o Domínio do Medo” cresce em tensão a cada seqüência. A fotografia suja de John Coquillon, repleta de tons de terra, contribui para isso. A ambientação decrépita, contudo, tem um contraponto forte, que é a edição sofisticada, com vários momentos antológicos. A assinatura visual do diretor – as cenas de violência extrema filmadas em câmera lenta – aparece várias vezes, mas com menos destaque do que em “Meu Ódio Será Tua Herança”. Há uma chocante cena de estupro em que a montagem paralela é utilizada com eficiência para contrapor as reações distintas de dois personagens.

O recurso é repetido poucos minutos depois, em uma variação ainda mais refinada: uma das ações mostradas (o mesmo estupro) ocorre horas antes da outra (uma quermesse), mas ambas ganham novos significados quando colocadas lado a lado. Peckinpah estava, em “Sob o Domínio do Medo”, no melhor de sua forma. O tratamento que ele reserva para a longa e sangrenta seqüência final, quando David finalmente perde as estribeiras e parte para a porrada, permite diversas leituras – uma característica das melhores obras de arte, que sempre permitem abordagens diversas sem perder a qualidade.

Alguns críticos propõem uma visão mais antropológica do longa-metragem, vendo David Sumner como uma metáfora dos Estados Unidos: reservado, excêntrico, mas explosivamente violento quando vê seu espaço ameaçado. Outros lêem a trajetória do protagonista como uma fábula sobre o animal adormecido que existe dentro de cada um de nós, e que repentinamente acorda quando nos libertamos das amarras sociais que definem nosso comportamento. “Sob o Domínio do Medo” funciona das duas formas (e outras mais), além de ser excelente cinema.

Embora tenha virado artigo maldito, o longa-metragem tornou-se material de adoração em círculos restritos de cinéfilos. Não é possível imaginar obras atrevidas como “Taxi Driver” ou “Clube da Luta” sem pensar antes em “Sob o Domínio do Medo”. Talvez por isso, o longa ganhou em 2003 uma edição caprichadíssima da Criterion Colection, nos EUA. Imagens brilhando de novas, no corte original, e som Dolby Digital Mono 1.0 sem chiados ou ruídos são apenas a porção obrigatória do disco. O material extra também, ou sobretudo, é de primeira qualidade.

por Rodrigo Carreiro em Cinereporter

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539. A ÚLTIMA SESSÃO DE CINEMA (1971)

2011-10-17T01:03:00.004-02:00

Entre a 2ª Guerra Mundial e a Guerra da Coréia dois jovens, Duane Jackson (Jeff Bridges) e Sonny Crawford (Timothy Burrows), vivem em Anarene, uma pequena cidade no Texas. Eles se parecem fisicamente, mas mentalmente e emocionalmente vivem em diferentes planos, sendo que enquanto Duane é agressivo, Sonny é bem mais sensível. Boa parte do tempo deles é passado no cinema e no salão de sinuca. Enquanto Duane tenta se firmar freqüentando festas de embalo, Sonny é iniciado no sexo por Ruth Popper (Cloris Leachman), a frustrada esposa do seu treinador. Porém, independente do que aconteça, a cidade está morrendo silenciosamente e lentamente.

Premiações
*Oscar 1972 - Academia de Artes Cinematográficas de Hollywood, EUA
- Vencedor nas categorias de Melhor Ator Coadjuvante (Ben Johnson)e Melhor Atriz Coadjuvante (Cloris Leachman).
- Indicado nas categorias de Melhor Fotografia, Melhor Filme, Melhor Direção (Peter Bogdanovich), Melhor Roteiro Adaptado, Melhor Ator Coadjuvante (Jeff Bridges), Melhor Atriz Coadjuvante (Ellen Burstyn).

*BAFTA 1973 - Academia Britânica de Cinema e Televisão, Inglaterra
- Vencedor do Prêmio de Melhor Roteiro Adaptado, Prêmio de Melhor Ator Coadjuvante (Ben Johnson)e do Prêmio de Melhor Atriz Coadjuvante (Cloris Leachman).
- Indicado aos Prêmios de Melhor Filme, Melhor Direção (Peter Bogdanovich)e Melhor Atriz Coadjuvante (Eileen Brennan)

*Globo de Ouro 1972 - EUA
- Vencedor na Categoria de Melhor Ator Coadjuvante (Ben Johnson).
- Indicado nas Categorias de Melhor Filme - Drama, Melhor Direção (Peter Bogdanovich), Melhor Atriz Coadjuvante (Ellen Burstyn e Cloris Leachman)e Melhor Revelação Feminina (Cybill Shepherd)

*NYFCC Award 1971 - Círculo dos Críticos de Cinema de Nova York, EUA
- Vencedor dos Prêmios de Melhor Roteiro, Melhor Ator Coadjuvante (Ben Johnson), Melhor Atriz Coadjuvante (Ellen Burstyn).

*APCA Trophy 1973 - Associação Paulista de Críticos de Arte
- Vencedor do Prêmio de Melhor Filme Estrangeiro (Peter Bogdanovich)

Curiosidades
- O ator John Ritter esteve cotado para interpretar o personagem Sonny Crawford.
- As atrizes Sissy Spacek e Morgan Fairchild estiveram cotadas para interpretar a personagem Jacy Farrow.
- Estréia de Cybill Shepherd no cinema.
- A atriz Cybill Shephard foi contratada tendo a opção de se recusar a rodar cenas de nudez, se assim quisesse. Shepherd apenas concordou em realizar cenas de nudez para A Última Sessão de Cinema após consultar outras três atrizes do elenco, Ellen Burstyn, Cloris Leachman e Eileen Brennan. Todas concordaram que Shepherd deveria realizar as cenas.
- Toda a trilha sonora do filme, com exceção dos créditos de encerramento e da banda tocando ao vivo na festa de Natal, é tocada como música de fundo através de rádios, jukeboxes ou vitrolas portáteis.
- A versão especial contém 7 minutos de cenas extras, que não foram incluídas na versão original do filme.
- O orçamento de A Última Sessão de Cinema foi de US$ 1,3 milhão.
- Seguido por Texasville (1990).

Crítica
Permanecer imóvel diante das profundas e intensas mudanças ocorridas no mundo durante os fins dos anos 60 e começo dos 70, não era o objetivo de Hollywood. Era necessário mostrar ao revolucionário cinema europeu que também sabia fazer filmes tão sérios quanto eles. Produções fantasiosas como os Westerns, Musicais , Gangsters entre outros gêneros, com suas histórias de vilão e mocinho, enredos ingênuos e cheio de fantasias , foram deixados de lado. Já não havia muito espaço para o glamour e o melodrama.

Surgiram cineastas comprometidos em criar um caráter mais autoral às produções hollywoodianas, e as atenções voltaram-se para a realidade, abordando a vida cotidiana das pessoas nas grandes ou pequenas cidades. Teríamos agora , anti-herois, protagonistas ambivalentes, em lugar de heróis impecáveis. O ser humano seria mostrado com todos os seus defeitos. Teríamos ate filmes fazendo reflexões existenciais em plena Hollywood. Entre os diretores autorais surge Peter Bogdanovich e sua obra-prima A ÚLTIMA SESSÃO DE CINEMA.

Baseado no romance de Larry Mcmurtry, e vencedor de 2 oscars ( ator e atriz coadjuvantes ), A ultima sessão de cinema é mais um dos novos filmes incluidos pelos críticos da AFI na nova atualização da lista dos 100 melhores. Se a escolha foi justa ou não, particularmente, é uma afirmação dificil de ser feita, pois o clássico de Bogdanovich não despertou grandes elógios de minha parte, mas tem um tom autoral que raramente filmes Hollywoodianos possuem.

Não é um filme inesquecível, emocionante ou apaixonante para se ver várias vezes: é apenas uma rara obra de arte poética, impessoal, e objetiva produzida por Hollywood. Assim como Antonioni mostra o tédio da burguesia em filmes como a Aventura (60) , Bognadovich o faz neste: a vida tão monótona e vazia de pessoas sem perspectiva alguma em uma pequena cidade do Texas. A história de jovens adolescentes e suas descobertas e a história dos mais velhos e suas perdas.

É claro, ao explorar o tédio, o filme também passa a se mostrar cansativo, lento, vazio, e chato para muitos. Mas é inegavel a beleza da fotografia e direção de arte. O talento de um bom elenco e a escolha perfeita da linda atriz Cybil Shepherd, como a jovem e sedutora Jacy. Quem naquela pequena cidade resistiria a tanta beleza? Cybil Shepherd compensa toda a monotonia do filme, e foi o que me motivou a assistir a este clássico dos anos 70 ( fiquei encantado ao vê-la em Táxi- Driver).

Enfim, é um filme que não assemelha-se a um filme hollywoodiano, não é um filme sobre cinema como diz o título ( o cinema da cidade serve apenas como uma metáfora para indicar a decadencia dos personagens, já que o local acaba falindo e fechando suas portas), não possui uma trilha sonora, escutamos apenas as músicas tocadas no rádio, tem um ótimo elenco e uma linda Cybil Shepherd, o suficiente para prender a atenção do espectador.

por Jackson Moreira Ferreira em Cineplayers

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538. SWEET SWEETBACK'S BAADASSSSS SONG (1971)

2011-10-16T22:36:00.007-02:00

"Sweetback" (Melvin Van Peebles), um malandro que ganha a vida como garoto de programa, precisa fugir das autoridades após defender outro jovem negro da agressão de dois policiais racistas.

Curiosidades
- Considerado o primeiro filme do gênero "blaxpoitation", tendo precedido Shaft em alguns meses.
- Nenhum estúdio de Hollywood financiaria este filme, com nudez, violência e um elenco composto quase que exclusivamente de negros. Por isso o ator/escritor/diretor Melvin Van Peebles financiou o filme ele mesmo, auxiliado por um empréstimo de US$50.000 de Bill Cosby.
O filme tornou-se um sucesso, gerando US$15 milhões.
- Melvin Van Peebles contraiu gonorréia de uma das atrizes durante as filmagens de uma das cenas de sexo no filme. Assim, ele pediu compensação do Directors Guild, em razão de "doença trabalhista" e usou o dinheiro para comprar mais rolos de filmes.

(Algumas informações retirada do post de Pedro Miranda do MKO)

BLAXPOITATION

Blaxploitation foi um movimento cinematográfico norte-americano que surgiu no início da década de 1970. A palavra é um portmanteau de black ("negro") e explotaition ("exploração").
Os filmes blaxploitation eram protagonizados e realizados por atores e diretores negros e tinham como publico alvo, principalmente, os negros norte-americanos. Atores/atrizes como Pam Grier que se consagraria em Coffy (1973) de Jack Hill e 18 anos depois, em Jackie Brown de Quentin Tarantino, Richard Roundtree de Shaft, o campeao de caratê Jim Kelly que contracenou com Bruce Lee em Enter the Dragon, se destacaram como os principais artistas deste gênero. Shaft, dirigido por Gordon Parks lançado em 1971 com orçamento da MGM, foi o filme que mais se popularizou no genero. Outros classicos da blaxploitation tambem se destacaram, como Sweet Sweetback's Badaaass Song dirigido por Melvin Van Peebles em 1971, Superfly e Trouble Man, de 1972, Black Caesar, de 1973 dirigido pelo consagrado Larry Cohen, Coffy e Cleopatra Jones, de 1973, Black Belt Jones, Willie Dynamite e Foxy Brown, de 1974, Bucktown e Dolemite, de 1975, Black Samurai, de 1977, entre outros.
As trilhas sonoras dos filmes blaxploitation eram compostas por musicos, arranjadores e produtores musicais consagrados da musica negra norte americana como Curtis Mayfield, Isaac Hayes, James Brown, Quincy Jones, Barry White, Marvin Gaye,Willie Hutch entre outros.

Fonte Wikipédia

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537. O SOPRO NO CORAÇÃO (1971)

2011-10-16T20:04:00.006-02:00

Laurent, de 15 anos de idade, vive em Dijon no seio de uma família burguesa de tradições rígidas. Não se dá muito bem com seu pai, nem com seus irmãos. É apaixonado por sua mãe, Clara, mulher muito livre que está cansada do marido. Laurent está naquela idade quando tudo é revolta. É a transição da infância para a adolescência, são as primeiras experiências sexuais. depois de uma escarlatina, contrai um problema no coração, e vai se tratar em uma estação climática, acompanhando de sua mãe. Longe de casa, com todo o tempo do mundo só para eles, aprofundam essa relação de paixão que os une.

Premiações
Indicado ao Oscar de Roteiro Original em 1973.
Indicado ao Palma de Ouro em 1971

Crítica
O Sopro no Coração, ou de como tratar um tema-tabu com o máximo de elegância. O filme de Louis Malle, que reestréia com cópia nova, provocou escândalo em seu tempo. Motivo: ainda que com luvas de pelica, trabalha com o mais poderoso interdito da civilização, o incesto entre mãe e filho. Toda a história que ele arma não passa de uma sensual dança de aproximação entre Clara (Lea Massari) e seu filho mais novo, Laurent (Benoit Ferreux). Tudo o mais é irrelevante.

Ou quase isso, porque tudo o mais é contexto, aquilo que justifica e intensifica o que se encontra em foco. La Massari interpreta à maravilha a mulher sensual, desenvolta, que se casou muito jovem com um médico francês - e ginecologista ainda por cima. Tudo nela respira erotismo, do sorriso ao sotaque (a personagem é, como a atriz, italiana), à maneira como anda e o jeito como mexe os cabelos. Tem amantes e a certa altura fará do próprio filho o seu confessor. Laurent se aproxima da mãe quando fica doente. Tem um "sopro no coração", que é como se denomina a disfunção clínica, seqüela de uma escarlatina -, mas claro, o mal de Laurent apresenta ressonâncias simbólicas bem mais complexas.

Malle toma um tabu universal e lhe dá uma dinâmica bem particular. A história se passa em Dijon, em 1954, durante a campanha na Argélia, quando a França enfrentava divisões internas para manter suas colônias. Direita e esquerda se engalfinhavam em campos opostos. Uma época mais liberal em termos de costumes parecia despontar. Não por acaso, os temas do filme são de Charlie Parker, o grande sax do bebop, o improvisador, o artífice da liberdade no campo musical. Bird, como lhe chamavam, dizia que seu sonho era expandir o campo da música, abri-la ao limite máximo de suas possibilidades. Parker chegou à beira do abismo. O som que fez expressa esse andar na corda bamba. E, também por isso, se presta tão bem a um filme de feitio clássico, cujo conteúdo o encaminha para a proximidade da borda.

Para o espectador de hoje, que possa talvez achar o filme meio tímido, cabe lembrar que Malle está trabalhando com o que de mais explosivo existe na relação humana. Em momento nenhum ele se afasta do que tem a dizer, nem disfarça a radicalidade do seu propósito atrás de uma elegância de fachada. Malle é elegante porque este é seu estilo e formação. Era seu jeito de ser. Era sua maneira de dirigir atores, filmar e movimentar a câmera - finésimo, ainda que tratasse do colaboracionismo com os alemães, como em Lacombe Lucien, ou da prostituição infantil, como em Garota Bonita. Sabia, por assim dizer, comer qualquer prato. E com todos os talheres.

Outro equívoco em relação ao filme seria rotulá-lo de simplesmente edipiano, o que remete à tragédia grega, olhos arrancados e morte. Malle faz uma outra leitura da atração fatal. Provavelmente por se sentir no umbral de um mundo novo, de tolerância e hábitos abertos, procurou minimizar o caráter irredutível e letal do tabu. Mas a leveza do desfecho não deve iludir. Com sutileza, Malle mexe em nitroglicerina pura.
Fonte: Estadão

(Informações Retiradas do Post de mfcorrea do MKO)
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536. PERSEGUIDOR IMPLACÁVEL (1971)

2011-09-11T21:10:00.002-03:00

Harry Callahan (Clint Eastwood) é um policial que age além dos limites da lei, impondo sua própria filosofia para acabar com o lixo humano da cidade de San Francisco. Agora ele terá que resolver o caso de um bandido que está matando as pessoas uma a uma, e ameaça matar uma garota de 14 anos caso o prefeito não lhe pague o resgate em pouco tempo.

Comentário

Este filme de ação da dupla Clint Eastwood/Don Siegel,confirma o talento de ambos para transformar um simples filme policial num cult movie de primeira linha do cinema.Se percebermos bem,o ano de 1971 era um período muito conturbado pela Guerra do Vietnã,que assolava as fronteiras do Sudeste Asiático quando o filme fora lançado,chocando as pessoas pela temática forte em relação a atentados,sequestros,ameaça terroristas e etc.Harry Callaghan,vai justamente contra a esse status quo,utilizando-se da mesma essência dos elementos citados acima,ou seja,a política do "olho por olho,dente por dente" ou se preferirem o termo "tolerância zero" também se enquadra no contexto.Clint Eastwood a partir deste filme,se firmou como um grande ator nesse gênero do cinema e mais tarde se especializaria em outros com o mesmo talento. É um filme diferenciado pela temática,direção segura,domínio e dinâmica por parte do elenco na interpretação dos personagens,claro que o destaque fica por conta do ácido detetive Harry Callaghan.

por Luis Claudio Lima da Silveira em Cineplayers

Premiações
Indicado a Melhor Fotografia no Edgar Allan Poe Awards em 1972

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535. SHAFT (1971)

2011-09-11T15:37:00.002-03:00

John Shaft , um investigador durão, é contratado para localizar uma jovem adolescente que foi seqüestrada, mas acaba no meio de uma guerra entre traficantes.

Comentário
Foi um dos primeiros e é tido até hoje como um dos melhores filmes já realizados do gênero blaxploitation: com heróis negros, muita sensualidade, produção modesta, muita ação transcorrendo quase sempre no Harlem bairro nova iorquino de população predominantemente de origem africana e os negros lutando contra o crime organizado dos brancos. Shaft O Filme, com direção de Gordon Parks (que faz uma ponta no filme), traz Richard Roundtree (Seven Os Sete Crimes Capitais) no papel título e é retrato da era black power.Sucesso na época de sua estréia, teve seqüências cinematográficas e acabou também originando uma série de TV norte americana na década de 70. Destaque também para sua trilha musical que marcou época e valeu para Isaac Hayes o Oscar de Melhor Canção. Na recente volta do herói à tela, Roundtree retomou o velho papel, mas o protagonista passou a ser seu sobrinho, interpretado por Samuel L. Jackson.John Shaft é um detetive machão, de cabelo esculpido no melhor estilo black power e com correntes no pescoço. Irresistível para as mulheres, é o verdadeiro James Bond negro. Seu vocabulário, porém, está longe do utilizado pelo agente do serviço secreto de Sua Majestade: Shaft O Filme praticamente inaugurou o uso do palavreado dos guetos negros na telona, abrindo espaço para diretores como Spike Lee (Faça a Coisa Certa).

Curiosidade
O filme teve duas sequências: Shaft's Big Score em 1972, e Shaft in Africa em 1973. Esses foram seguidos pela série de tv Shaft, que tinha Roundtree como Shaft e foi ao ar pela rede de televisão norte-americana CBS de 1973 a 1974.Em 2000, foi feita uma sequência estrelando Samuel L. Jackson no papel principal. Jackson protagoniza o sobrinho do personagem de Roundtree, que retorna como John Shaft, ainda um detetive particular que tenta fazer com que seu sobrinho junte-se a ele.

Premiações
* Oscar 1972
- Vencedor na categoria de melhor canção original (Isaac Hayes)
* BAFTA 1972
- Indicado ao prêmio Anthony Asquith Award for Film Music
* Golden Globe 1972
- Vencedor na categoria de melhor Trilha Sonora
- Indicado na Categoria de melhor canção Original, e na categoria de ator recém chegado Richard Roundtree
* Grammy 1972
- Vencedor da Melhor Trilha Sonora para Filmes

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534. OPERAÇÃO FRANÇA (1971)

2011-09-11T13:49:00.003-03:00

Marselha, França. Um assassino profissional, Pierre Nicoli (Marcel Bozzuffi), mata um detetive francês. Paralelamente em Nova York, Jimmy "Popeye" Doyle (Gene Hackman), um detetive da polícia, e Buddy "Cloudy" Russo (Roy Scheider), seu parceiro, investigam discretamente Salvatore "Sal" Boca (Tony Lo Bianco), um pequeno comerciante, que está tendo gastos muito acima da sua renda. Cada vez existem mais indícios que grande parte da renda de Sal é ganha ilegalmente e, no processo, é ajudado pela esposa, Angie Boca (Arlene Farber). Isto os leva a descobrir que um grande carregamento de droga está para chegar no país, assim Popeye e Buddy recebem ordens para trabalhar com os agentes federais Bill Mulderig (Bill Hickman) e Bill Klein (Sonny Grosso). Acontece que Doyle e Mulderig têm desavenças, pois uma vez os instintos de Doyle falharam, o que provocou a morte do parceiro. O cérebro da operação é Alain Charnier (Fernando Rey), que esconde 60 quilos de heroína no Lincoln Continental, um carro de luxo que pertence a Henri Devereaux (Frédéric de Pasquale), um astro de cinema que, em razão da sua fama, não deverá ser importunado quando estiver filmando em Nova York. Alain contata Sal para organizar a venda da heroína, mas Doyle vigia Sal e logo começará um jogo de gato e rato.

Premiações
*Oscar 1972 (EUA)
- Vencedor nas categorias de melhor filme, melhor diretor (William Friedkin), melhor ator (Gene Hackman), melhor montagem, melhor roteiro adaptado.
- Indicado nas categorias de melhor ator coadjuvante (Roy Scheider), melhor som, melhor fotografia.
*Globo de Ouro 1972 (EUA)
- Vencedor nas categorias de melhor filme, melhor diretor (William Friedkin), melhor ator drama (Gene Hackman).
- Indicado na categoria de melhor roteiro.
* NYFCCA 1971 (New York Film Critics Circle Awards, EUA).
- Venceu na categoria de melhor ator (Gene Hackman).
*Prêmio David di Donatello 1972 (Itália)
- Venceu na categoria de melhor filme estrangeiro.
* BAFTA 1973 (Reino Unido)
- Venceu nas categorias de melhor ator (Gene Hackman) e melhor edição.
- Indicado nas categorias de melhor diretor, melhor filme e melhor trilha sonora.
* Prêmio Edgar 1972 (Edgar Allan Poe Awards, EUA)
- Venceu na categoria de melhor filme.

Curiosidades
- Steve McQueen recebeu uma proposta para atuar em Operação França, mas a recusou por já ter interpretado um policial em Bullitt (1968).- Jackie Gleason esteve cotado para interpretar Jimmy "Popeye" Doyle, mas foi vetado pela 20th Century Fox devido ao fracasso comercial de Gigot (1962). - James Caan e Peter Boyle recusaram o personagem Jimmy "Popeye" Doyle.
- Segundo o diretor William Friedkin, o colunista Jimmy Breslin, de um jornal de Nova York, foi contratado para interpretar o personagem Jimmy "Popeye" Doyle. Porém, após 3 semanas de ensaios, o diretor decidiu por substituí-lo.
- Fernando Rey foi contratado por engano para atuar em Operação França. William Friedkin queria um ator que ele lembrava ter visto em A Bela da Tarde (1967), mas não lembrava o nome. O diretor de elenco disse que era Rey, que foi então contratado. Ao encontrá-lo no aeroporto é que Friedkin percebeu que não era ele o ator que tinha em mente, além de descobrir que Rey não falava francês. Friedkin chegou a pensar em demiti-lo, mas ao saber que Francisco Rabal, o ator que tinha em mente para o papel, não estava disponível e não falava inglês, decidiu por manter Rey no elenco.
- Gene Hackman e Roy Scheider fizeram patrulha com os policiais Eddie Egan e Sonny Grosso durante um mês, antes do início das filmagens, para pegar melhor o espírito de seus personagens. Posteriormente Egan e Grosso fizeram pequenas pontas como supervisores da polícia.
- Todos os extras usados na 1ª cena no bar eram na verdade oficiais de polícia.
- A sequência de perseguição foi rodada fora de ordem, durante um período de 5 semanas.
- A batida de carro que ocorre durante a sequência de perseguição não foi planejada, mas foi mantida no filme devido ao seu realismo. O homem que teve seu carro atingido tinha deixado sua casa a poucas quadras daquele local, sem saber que ali seria rodada esta cena. Posteriormente os produtores pagaram os danos causados ao carro.
- As filmagens ocorreram entre dezembro de 1970 e fevereiro de 1971.
- Foi o 2º filme de censura R a ganhar o Oscar de melhor filme. O anterior foi Perdidos na Noite (1969).
- William Friedkin, aos 36 anos, foi o mais jovem vencedor do Oscar de melhor diretor. - Seguido por Operação França 2 (1975) e Popeye Doyle (1986).
- O orçamento de Operação França foi de US$ 1,8 milhão.

Crítica
Um dos melhores policiais urbanos que Hollywood já produziu, Operação França faturou nada mais nada menos do que cinco dos oito Oscar que disputou em 1972, inclusive filme e diretor. Serviu para impulsionar também a carreira de Hackman, em uma produção difícil, que quase não saiu do papel, por nenhum estúdio acreditar no projeto – alguns, inclusive, chegaram a recusá-lo duas vezes. Isso porque não era um filme tradicional que Hollywood estava acostumada a produzir, pois o mocinho não tinha nenhum receio de ser durão, mal educado e de utilizar da grosseria – no pior sentido da palavra – para conseguir o que quisesse, a história também não era tradicional, ou seja, poderia ser um tiro pela culatra de qualquer um. No mínimo irônico, não?Mas o filme foi produzido e conquistou tudo o que já foi citado, inclusive o carinho e a identificação do público e da crítica. William Friedkin, o diretor mais jovem a ganhar um Oscar até hoje, conseguiu, graças a sua experiência em documentários, levar as telas de forma realista a história real da maior apreensão de heroína da história americana, realizada pelo durão Popeye (vivido por Hackman) e Cloudy (Roy Scheider). Seguidos pelo instinto de Popeye, a dupla contrariou a tudo e a todos na polícia para prosseguir com o caso e tudo isso é mostrado na tela, desde quando Popeye começa a desconfiar dos traficantes em uma hilária cena no bar até o desfecho psicológico dos personagens. Aliás, esse desenvolvimento é um grande trunfo do filme, já que o roteiro não prioriza somente a ação desenfreada, como nos filmes do gênero hoje em dia, e sim há um minucioso trabalho por trás dos sentimentos, pensamentos de cada um, que convidam você ainda mais a adentrar na interessante história que está sendo contada. Digamos que seja o tempero certo para o prato perfeito.Somos apresentados a uma Nova York diferente da que estamos acostumados a ver, suja, melancólica, deteriorada. Quando os atores estavam sendo preparados, a dupla de policiais real (Popeye e Cloudy em carne e osso) os levaram para dar um ‘passeio’ por esse submundo desconhecido pela grande maioria. E foi um espanto quando se soube que, a cinco quarteirões apenas de onde um dos membros da equipe morava, havia um centro pesado de injeção de drogas. Eles visitaram o lugar, viram pessoas com seringas grudadas no braço, elásticos apertando os braços, cenas que nenhuma pessoa teria o prazer de ver. Mas lógico que essa preparação funcionou, pois os atores entraram no clima e a vontade acabar com aquilo tudo poderia ser perfeitamente transposta para a tela.Hackman deslanchou como ator depois desse filme em uma interpretação convincente e que quase o selou ao personagem. Mais uma ironia do destino, já que o diretor simplesmente não o queria como seu protagonista (típico anti-herói). Inclusive chegou a brigar com ele durante a produção, por coisas simples. O estúdio citou grandes nomes para os personagens, como Paul Newman, mas o diretor achou que isso iria tirar o realismo de seu filme, o que até concordo, mas como solução chegou a cogitar usar os dois policiais reais para se auto-interpretarem na tela, o que é um pouco demais também (Friedkin tinha umas loucuras como essas, como a história do tiro que ele deu dentro do set de O Exorcista, por exemplo). A escolha de Hackman foi perfeita, pois o ator virou símbolo do filme, mesmo que não gostasse do papel no começo. Isso mesmo, ele era bonzinho demais para o seu personagem, que é racista e grosseiro a todo o tempo. Hackman, inclusive, não tinha a menor simpatia pelo Popeye real, mas com o tempo aprenderam a trabalhar juntos e todo o brilhantismo que vemos na tela funciona em uma química perfeita com Roy Scheider, o cérebro e balança para as ações da dupla.O livro de Robin Moore foi fielmente transposto para a tela, mas com um diferencial que só o filme possui: a famosa cena de perseguição do carro ao trem suspenso pelas ruas da cidade. Essa cena foi incluída no filme porque Friedkin achou que eles deveriam fazer a melhor cena de perseguição já feita, com o objetivo de superar a de Bullit. Pegaram um carro, colocaram um motorista no banco da frente e um câmera no banco de trás e saíram correndo pelas ruas de NY a 140 por hora, gravando tudo o que acontecia. Com isso, todos os acidentes vistos na cena foram reais, a batida no ônibus, no paredão, no carro que cruzou a pista... Todas imprevistos, mas mesmo assim utilizadas no filme. Ainda bem que ninguém saiu ferido. A única parte forjada de toda a perseguição é o quase atropelamento ao carrinho de bebê. Essa cena, da perseguição, tornou-se extremamente clássica e inspirou diversos outros filmes e até alguns jogos, como os da série Driver, por exemplo.O filme é também um soco no estômago de alguns conceitos, como uma das primeiras cenas de Hackman, que ele espanca um bandido vestido simplesmente de papai Noel. É um declarado foda-se ao espírito natalino, uma crítica justamente ao que os policiais deveriam estar defendendo. Há outras cenas pesadas, como o bandido comer um pedaço de pão do morto logo depois do assassinato. O filme inteiro é cheio dessas críticas minuciosas, que podem passar despercebidas pela maioria, principalmente pelo filme desprover de uma narração explicando o que está acontecendo. O filme vai pedir sua atenção para os fatos, principalmente na parte final, na genial cena do tiro.Ah, há mais uma cena de um tiro que eu gostaria de comentar, pois causou uma certa revolta por parte dos policiais reais. Em um certo momento fictício, criado para o filme, Popeye atira pelas costas em um dos bandidos. Obviamente isso revoltou os policiais reais, que acharam que a reação do público seria ruim, uma vez que poderia ser considerado uma covardia. Mas, quando na exibição teste, para cerca de 1.000 pessoas, elas comemoraram muito no momento do tiro, Friedkin provou para os dois que estava certo ao incluir a cena na versão final do filme (ainda mais com toda a personalidade apresentada no filme dos protagonistas).Pela coragem, Operação França conseguiu uma proeza (mesmo que eu não ache justo) de bater ninguém menos que Laranja Mecânica no Oscar daquele ano. É um excelente filme, com ação na medida certa, recheado de cenas clássicas que você já viu plagiadas em algum canto com certeza. É uma obra prima da ação policial urbana. Pede a sua atenção, não subestimando ninguém com uma narração mastigada que tiraria o gostinho de interpretação de diversas cenas. Hoje em dia Popeye já não está entre nós, vítima de um câncer em 1995, mas Cloudy dá diversas entrevistas para o DVD (duas horas de extras na edição dupla, imperdível) e é, inclusive, produtor de um dos documentários. Uma pena que Friedkin, esse figurão, só tenha acertado a mão duas vezes, uma com Operação França e outra com O Exorcista, pois esse seu jeito bem louco de fazer cinema virou um marco. Olha que ele jura de pés junto que nunca teve saco para ler o livro. É um filmaço que não deve ser deixado de lado.
Por Rodrigo Cunha

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The.French.Connection.(1971).(Dual.ENG.PTBR).DVDRip.AC3.XviD-CST.avi

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533. CARTER, O VINGADOR (1971)

2011-09-10T20:47:00.008-03:00

Carter trabalha como cobrador para um agiota de Los Angeles. Quando recebe a notícia da morte de seu irmão, vai para o funeral e percebe que há algo errado. Assim inicia sua busca pelos culpados.

Crítica
Fruto de uma sugestão deveras oportuna, e aproveitando a romagem à década de 70, muito particularmente ao ano de 1971, em que também surgiu "Straw Dogs", eis "Get Carter", realizado por Mike Hodges. O filme ganhou culto. Merece-o. Sobretudo, Michael Caine, admirável na composição de um violento gangster londrino, portador de uma deliciosa ironia desencantada, que ruma a Newcastle em busca dos assassinos do irmão. Desce ao submundo do crime, onde se enreda numa teia de traições, mentiras e brutalidades, com toda a imoralidade (ou amoralidade) dos 70's. A galeria de secundários é excelente, com destaque para Ian Hendry, Britt Ekland e o dramaturgo John Osborne. O filme é muito 'british' mas tem uma clara e assumida influência do cinema noir americano. Numa viagem de comboio, Jack Carter, o protagonista que dá nome ao filme, lê "Farewell, my lovely", de Raymond Chandler. A inspiração também está ligada a um filme de 1966, do inglês John Boorman, "Point Blank", obra genial, em que Lee Marvin é uma espécie de antecessor americano do Jack Carter de Michael Caine.
Fonte - O Terceiro Homem

Curiosidade
O Filme foi refilmado em 2000 com Sylvester Stallone.

Premiações
- Indicado ao BAFTA de melhor ator coadjuvante (Ian Hendry)em 1972.

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532. SALMO VERMELHO (1971)

2011-09-10T17:31:00.005-03:00

Salmo Vermelho, como a maior parte dos filmes de Jancsó da época, baseia-se em eventos da história húngara. Aqui trata-se de uma revolta de camponeses em 1890. Na história, um grupo de camponeses demanda do proprietário das terras em que vivem alguns direitos básicos, e todos os poderes e seus representantes - o conde proprietário das terras, o clero e o exército - tentam dissuadir os revoltosos, mas as tentativas resultam infrutíferas. Em seu ápice, a revolta assume a forma de uma celebração: os camponeses cantam e dançam em torno de uma árvore, símbolo da chegada da primavera e da fertilidade, e novas canções adquirem vida: os salmos vermelhos.

Crítica

Dois Cinemas na Hungria

Há imagens no mundo que não são de se acreditar. De verdade mesmo. E no cinema também, principalmente porque existem imagens como as que vi dias atrás, em dois filmes que, sinceramente, não se encontram palavras (e estas mesmas são nulas, assim como são inúteis quando tentam expressar sentimentos) para que se consiga acreditar ou não acreditar na natureza impressa por aquelas epifanias em movimento, de uma poesia absurda, dentro da concepção dos sentidos no ser.
Falo num filme chamado Condenação / Kárhozat, 1988, do diretor húngaro Bela Tarr, e em outro, chamado O Salmo Vermelho / Még Kér a Nép, 1972, do também húngaro Miklos Jancsó. Estes dois filmes possuem uma direção de câmera simplesmente fascinante, seguindo parâmetros puramente poéticos, que constroem, "desenhando" com as imagens, o espaço da ação, da clareza, da coesão que emana do próprio cenário que, em nenhum momento, parece ser um cenário feito para ser fotografado pela câmera.
Andrei Tarkovsky dizia que a montagem no cinema deveria obedecer uma cadeia lógica de combinações dos ritmos presentes nas diferentes imagens captadas pela câmera, dando, assim, uma unidade e fluidez ao filme, dotando-lhe um espírito e uma vida, como se fosse uma pessoa a se mover e respirar. Bela Tarr, em Condenação, radicalizou essa máxima do cineasta russo, praticamente conseguindo construir um filme todo em cima de um único ritmo: o da chuva. A chuva como objeto cênico, indissociável à imagem, uma banda sonora que não está ali apenas para um efeito estético. A chuva, a umidade(outra influência de Tarkovsky em Tarr), estão presentes no roteiro como alusões ao passado, à lentidão em esquecer, e da dor aguda de sempre lembrar do que se sente. Mas a chuva é também opressão dentro das imagens, donas de uma leveza inacreditável e de uma profundidade excepcionalmente objetiva, mas que, não curiosamente, não cessa em si.
O olhar de Tarr é lento, mas sem peso o que reforça essa objetividade que não produz imagens simples, mas que conseguem passar, pela insistência física num único plano, sem dificuldades, a significação que certos objetos têm em cena. A composição aqui é levada a um grau elevado de importância no âmbito da representação na imagem. Sim, pois como interpretar aquele enquadramento inicial, quando a câmera move-se lentamente de fora para dentro do cenário, focalizando, sem cortes, um homem de costas enquanto elementos da imagem focada no enquadramento primeiro, mesclam-se dando origem a uma imagem híbrida que evoca e alerta para uma atenção especial ao som, no decorrer do filme?
Aliás, é o som da chuva - assim como o tempo dela - que é precioso nessa poesia imagética: o tempo: numa cena, há um travelling tratando a chuva quase como fumaça dispersa, ligeira, e a câmera movendo-se para a direta, encontrando um homem, o protagonista, que parece esperar o simples posionamento final do enquadramento para ir em direção às gotas d´água, feitas penumbra, ilusão. Noutro momento, outro travelling: uma parede tem sua representação na imagem, enquanto a chuva, novamente chega e vai tomando, quase aos poucos, a sua totalidade; quando esta parede está com sua superfície imersa em água, a câmera desloca-se novamente para a direita, nesse movimento tranquilo, rítmico, passando por objetos e pessoas que parecem deslumbrarem-se com a chuva, de rostos normais, meio enfadonhos... e esta câmera continua seu percurso, entendendo a umidade da cena, o peso contrastante da chuva, até se deter numa outra parede, no outro extremo espacial da imagem, do cenário. Essa parede permanece seca, e Tarr possibilida a prática do ensinamento de Tarkovsky, sem um único corte: a água chega, deslizando de cima para baixo, nessa parede. É o tempo da chuva impresso no cinema. Mas não só esse tempo. O tempo do ser, do mover, do compreender e do sentir-se vivo. É o tempo do ser humano tal como ele deveria captar e entender.

O tempo diegético da imagem enquanto reprodutora de uma realidade que se cria sob o olhar da câmera, parece ser uma fixação explícita em O Salmo Vermelho, de Jancsó. Partindo de uma situação tensa e triste, o filme começa a traçar paralelos com a música, em seu ritmo também contínuo, impassível e liso. O uso da música é um toque na personalidade dos camponeses socialistas que protagonizam o filme: ela os firma ainda mais no seu chão, na sua terra, nas idéias, criando momentos de interlúdios musicais não deslocados e ditados pela ação. A ação pede determinada canção, que executada dentro da própria composição(e não acima dela), estreita os laços entre os personagens(que, vale ressaltar, são conhecidos pelos seus rostos, apenas) e caracterizam seu pensar.
A construção de movimentos de câmera obedece uma composição que jamais está estática: são blocos de imagens sem cortes, com as lentes voltando-se desproporcionalmente dentro do espaço real, compondo-o como ele é, reproduzindo-o aos olhos, alcançando os personagens conforme eles invadem o quadro e os acompanhando em seguida, até um outro personagem surgir e tomar para si a atenção do olho da câmera, que vai registrar os seus gestos e olhares, sempre num misto de plano incerto, meio médio. Esta estrutura faz-nos remeter novamente a Tarkovsky, quanto à montagem, que não deve ter dado muito trabalho a Janscó, já que as imagens capturadas possuem um mesmo e obssessivo ritmo.
O tempo da forma pela qual é retratado em O Salmo Vermelho difere-se enormemente do retratado em Condenação: em Jancsó, o tempo é construído na câmera, nos movimentos que ressaltam aquele certo aspecto de sonho e fábula meio que sonhada por um camponês socialista do próprio filme, dada a interpretação "distante" dos seus atores, e é determinado pela movimentações de seres e de objetos; ao passo de que o tempo, em Bela Tarr, desenvolve-se no nível das suas imagens por meio da montagem (sim, pois o filme de Tarr, apesar da edificação de um espaço real, não é e nem trata-se de apenas um espaço como em Jancsó, mas de vários numa mesma cidade), que "encaixa" precisamente os fluxos de tempos semelhantes em imagens de mesma natureza, mas de diferentes composições.
São reflexões de imagens inesquecíveis e inacreditáveis, com seus andamentos espirituais, finos, lisos e calmos, flutuantes apesar das pesadas chuvas que caem num preto e branco de poesia, e da perseguição e morte de camponeses socialistas. Dois cinemas para se ver e conhecer.

por Ranieri Brandão do MKO

Premiações
- Indicado ao Palma de ouro em 1972
- Melhor Diretor no Festival de Cinema de Cannes em 1972

(Postado por mfcorrea do MKO)

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531. ENSINA-ME A VIVER (1971)

2011-08-02T16:52:00.004-03:00

Um clássico com um dos mais improváveis pares do cinema, e que vai desafiar tudo o que você já viu ou aprendeu sobre amantes. Bud Cort é Harold, um jovem entediado com sua fortuna, mas interessado na morte. Ruth Gordon é Maude, uma exuberante velhinha esperta, que só vê boas intenções no mundo. Hal Ashby (Amargo Regresso, Muito Além do Jardim) dirige o roteiro de Colin Higgins (Golpe Sujo). Um filme inusitado e divertido, que prova que o amor não tem fronteiras. Cat Stevens é o autor da inspiradora trilha musical.

Premiações
- Indicado ao BAFTA na Categoria de Melhor Ator Iniciante (Bud Cort) em 1973
- Indicado ao Golden Globe nas categorias de Melhor Ator em gênero Musical/Comédia (Burt Cort) e melhor Atriz Musical/Comédia (Ruth Gordon) em 1972

Crítica
Uma das ideias para mim mais fascinantes de Jean Baudrillard no que diz respeito ao cinema é a de que este se coloca como uma espécie de «portal» entre aquilo que se chamou comummente a expressão cultural pré-moderna, na celebração do mito e da troca simbólica, e as expressões ditas modernas, que no advento do capitalismo, tornaram indistintas a cultura do simulacro e das massas. Desta forma, o cinema ganha um papel insubstituível pela forma como funde o que é da natureza do mito primitivo e cerimonial à comunhão própria das artes populares. Por pura ignorância sempre pensei que esse link que o cinema conseguia tinha, pela menos na minha cabeça tinha, sobretudo a ver com a qualidade da sua luz, da sua imagem.

Ao ver um filme como HAROLD AND MAUDE, de Hal Ashby é fácil compreender o meu erro. Desta relação proibida entre uma octogenária e um adolescente (Bud Cort numa expressão tão peculiar quanto Lorre), bizarria das bizarrias, fica-me a ideia que o lado cerimonial do cinema, a sua sedução, ideia tão cara ao filósofo francês, reside sobretudo numa série de afirmações, de elementos que parecem ter de ser enunciados, independentemente da capacidade de um cineasta os mostrar. Maude, segundo um olhar analítico, é uma velha com trejeitos de hippie, carregada de maneirismos, e é sobretudo, uma personagem que tem na boca o que quer dizer ao jovem suicída Harold. Mas que tem na boca sobretudo uma afirmação de vitalidade despropositada que quer a todo o custo passar ao espectador. Trata-se de um «erro narrativo», segundo a literatura que se produz sobre o assunto.

Contudo, seja Maude uma personagem erro, um coro que nos interpela, seja ele, o filme, carregado com o espírito seventies sublinhado pela intermitência da música de Cat Stevens, o certo é que há coisas que parecem terem de ser ditas no sentido de tornar a vida mais possível. Acatadas, ou não, têm de ser ditas. A sedução do cinema torna-se assim simultaneamente o poder fundador das suas imagens, mas também a celebração colectiva do puro artifício, do vazio de verdade que ainda assim é verdade. Uma verdade algures que fará sentido. Uma verdade que aqui quer convocar a nossa vontade de viver. Consegue-o? Não sei. Mas o seu esforço, o apelo à comunhão - comunhão que já nem existe hoje a não ser por portas travessas - está todo encapsulado em HAROLD AND MAUDE.

Por Carlos Natalio em Ordet

Curiosidades
- Quando ainda estava considerando se deveria aceitar ou não o papel de Harold, o ator Bud Cort pediu conselhos ao diretor Robert Altman, seu mentor,que o alertou para que evitasse ficar estigmatizado com um único tipo de personagem. Seguindo o conselho de Altman, Cort resolveu recusar o papel principal de Um Estranho no Ninho (1975), exatamente para que não ficasse sempre conhecido por papéis de malucos no cinema.

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Harold.And.Maude.(1971).DVDRip.DviX3LM-Mdx.ptbr.zip
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529. A LONGA CAMINHADA (1971)

2011-07-31T22:00:00.004-03:00

Duas crianças são abandonadas pelo pai louco que, pouco antes de se suicidar, tenta matá-las em meio a uma região desabitada do deserto australiano. À mercê do destino e com poucos recursos para sobrevivência, o garoto e a menina passam a ser auxiliados por um aborígene, que vive sozinho pelo deserto para cumprir um ritual de sua tribo.

Crítica
"O inglês Nicolas Roeg iniciou sua carreira como operador de câmera e, posteriormente, diretor de fotografia. Conhecendo-se essa experiência anterior, evidencia-se o grande apuro visual de sua filmografia como diretor e esse Walkabout é simplesmente deslumbrante, com imagens magníficas das paisagens australianas. Além disso, a história baseada no conflito entre natureza e civilização é muito bem contada e foge da obviedade quando o diretor sensatamente opta por não tomar partido."

"A cena mais representativa do longa-metragem independente “A Longa Caminhada” (Walkabout, Inglaterra, 1971) é um excelente exemplo da técnica inovadora de montagem por associação, desenvolvida pelo diretor Nicolas Roeg. Ela mostra um aborígine, personagem fundamental na trama, matando e esquartejando um canguru. Enquanto o habitante do deserto australiano corta a carne em pedaços, Roeg insere imagens de um açougueiro tratando carne em uma cozinha moderna, grande e equipada. Como várias outras existentes no longa, é uma seqüência sangrenta e violenta, capaz de afastar espectadores mais sensíveis. Também é uma amostra pequena, mas valiosa, do cinema inventivo, original e instigante do cineasta inglês.

Esta cena é importante porque exemplifica o estilo elíptico e fragmentado que Nicolas Roeg usa para contar a história. Além disso, também encapsula perfeitamente o tema principal do filme: o uso dos instintos como única forma possível de comunicação entre pessoas que integram culturas radicalmente distintas. Ao alternar imagens de moradores do deserto e da cidade grande realizando a mesma ação (o que difere é apenas o grau de tecnologia utilizado por cada cultura para fazê-lo), Roeg afirma que certos aspectos da condição humana são universais, e independem tanto da linguagem quanto da técnica. No decorrer do filme, contudo, o diretor se mostrará pessimista quanto às possibilidades de comunicação entre membros de culturas distintas.

Sob este aspecto, “A Longa Caminhada” observa a linguagem como fator limitador da condição humana. O filme acompanha dois irmãos da cidade grande, uma adolescente (Jenny Agutter) e uma criança (Luc Roeg, filho do diretor), perdidas no escaldante deserto australiano. Os dois são abandonados lá pelo pai, em um tresloucado ato suicida no começo do filme – o homem põe os meninos no carro, dirige até o meio do deserto e, durante um piquenique aparentemente inocente, começa a disparar tiros nos dois, suicidando-se e tocando fogo no veículo logo depois. Os garotos escapam apenas com a roupa do corpo. Estão longe da civilização, e não sabem quanto tempo conseguirão sobreviver naquele terreno esturricado e salpicado de rochas, que se estende além da linha do horizonte.

Eles serão salvos por um adolescente aborígine (David Gulpilil). O rapaz de pele escura está na transição para a idade adulta e, seguindo um costume aborígine, tem que vagar sozinho pelo deserto por seis meses, para provar que pode sobreviver sem depender de ninguém (o ritual explica o título do filme). O aborígine não entende inglês, e os dois irmãos não falam a língua dele, mas o instinto de sobrevivência os obriga a encontrar uma maneira de se comunicar. A câmera de Roeg acompanha a jornada do trio sem qualquer traço de complacência, sentimentalismo ou pieguice. A viagem é marcada por imagens duras de uma natureza bela, mas indiferente e implacável, emolduradas por uma sensualidade latente que permeia a relação sem palavras entre o aborígine e a garota branca.

“A Longa Caminhada” foi o primeiro longa-metragem de Nicolas Roeg, então já um veterano diretor de segunda unidade e fotógrafo. Produção independente filmada quase sem orçamento e mal distribuída nos anos 1970, o filme permaneceu cult durante muitos anos, mas angariou um séqüito fiel de fãs. A história já traz as marcas que funcionariam como assinatura da obra de Roeg: experiências ousadas na montagem, não apenas eliminando trechos da continuidade da ação no tempo e no espaço (como fazia Godard), mas criando metáforas visuais ao associar duas ações distintas, muitas vezes se passando em épocas e locais diferentes. A cena citada no primeiro parágrafo é um bom exemplo. Outro aparece numa seqüência particularmente criativa, quando o menino branco (nenhum personagem tem nome) conta uma história da carochinha ao aborígine, e Roeg usa um efeito de folhear – como uma página de livro sendo virada – como elemento de ligação entre cada tomada dos dois caminhando sob o sol.

Lindamente fotografado, o filme é repleto de imagens de animais do deserto – cangurus, pássaros, cobras, escorpiões, lagartos – mas não olha a natureza com afeto. “A Longa Caminhada” não é Animal Planet, Discovery Channel ou “A Lagoa Azul”. Não existe qualquer traço de sentimentalismo ou melodrama. Muitas das imagens da natureza mostram animais sendo mortos ou engolidos por outros. As cenas apenas reforçam a mensagem de que, quando despido da cultura e reduzido a lutar pela sobrevivência, que é exatamente a situação dos dois irmãos, o homem perde toda e qualquer vantagem que possui sobre os outros animais, pois sobra apenas aquilo que o liga aos outros bichos: o instinto de sobrevivência.

A reflexão de Roeg sobre a dualidade cultura/instinto não tenta defender uma tese. O diretor conduz a trama elíptica rumo a um choque de culturas que se traduz, na prática, em permanente tensão sexual entre aborígine e garota. Observe que esta tensão é amplificada pelos códigos de comportamento inscritos na cultura de cada povo. Como o rapaz não se enquadra nos padrões de beleza masculinos dos brancos, a mulher não se interessa. Na verdade, nem o vê como homem, pois fica nua na frente dele sem qualquer constrangimento. Sem reconhecer a humanidade nele, ela não se esforça para superar o empecilho da linguagem e compreendê-lo.

O irmão menor, contudo, ainda não foi condicionado pela cultura. Ele é curioso, e contorna o problema da linguagem sem grande esforço. O filme sugere que as crianças, por não terem conseguido desenvolver plenamente os laços com a cultura dominante, conseguem se adequar mais rapidamente ao ambiente. O menino ainda não está inteiramente subordinado à linguagem. Consegue se comunicar sem palavras. Mais: ele tem verdadeira curiosidade sobre o outro, algo que a menina já perdeu. São reflexões livres que Roeg se permite fazer, sem se importar que com isso a narrativa se torne quase muda, e ainda mais elíptica.

“A Longa Caminhada” não chega a nenhuma conclusão sobre nenhum desses tópicos. A intenção de Roeg não é erguer uma tese sobre eles, mas apenas levantar um tema e tecer alguns comentários sobre eles, abrindo-os à discussão. Não é uma atitude típica de filmes comerciais, e talvez provoque rejeição na parte da platéia mais condicionada culturalmente às regras deste tipo de trabalho (curioso, aqui, o diálogo que a história narrada na tela estabelece com a relação entre filme e espectador), mas é precisamente esta característica que faz de “A Longa Caminhada”, afinal de contas, um filme tão original e tão perturbador."

por Roberto (fanfagu) em Cine-Cult Clássic

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- Indicado ao Palma de Ouro no Festival de Cannes em 1971

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528. JOGOS E TRAPAÇAS - QUANDO OS HOMENS SÃO HOMENS (1971)

2011-07-31T16:32:00.004-03:00

McCabe é um jogador fracassado, que descobre o lugar ideal para a construção de sua própria cidade. Mrs. Miller é uma cafetina que propõe sociedade ao homem, abrindo e agenciando um bordel no local. Quando a parceria parece estar dando certo, McCabe recebe a visita de criminosos ricos e poderosos, que lhe fazem uma oferta irrecusável, por bem ou por mal.

Crítica
O nome de Robert Altman desperta, em qualquer cinéfilo antenado, a imagem de um cineasta iconoclasta, que inventou e refinou continuamente uma estrutura narrativa diferente, centrada na noção do coletivo em detrimento do individual, em filmes de caráter eminentemente urbano. No entanto, a impecável filmografia do cineasta não se resumiu a produções com estas características, presentes nos clássicos “Nashville” (1975) e “Short Cuts” (1993). Um dos melhores exemplos de que Altman podia ser genial e transgressor, mesmo trabalhando fora de suas características habituais, está em “Jogos e Trapaças – Quando os Homens São Homens” (McCabe & Mrs. Miller, EUA, 1971), um drama de época naturalista, ambientado do Velho Oeste e encharcado de amargura e dor.
Quando embarcou na produção do longa-metragem, Altman já era um cineasta de sucesso. Ele acabara de assinar seu primeiro grande filme, a comédia de guerra “M.A.S.H.” (1970), e mudava radicalmente de ambiente. “Quando os Homens São Homens” foi uma grande produção – a equipe ergueu uma cidade cenográfica completa, com uma dúzia de casas, igreja, bar e bordel, tudo com interiores mobiliados. Além disso, dois dos maiores astros da época – o ator Warren Beatty e a atriz Julie Christie – viveram os protagonistas. Todos enfrentaram condições inóspitas, incluindo muita chuva e neve, com o objetivo maior de entregar ao público uma história de realismo absoluto sobre os tempos difíceis da conquista do Oeste.
“Quando os Homens São Homens” é legítimo representante do período mais importante do cinema independente norte-americano, quando uma nova geração de cineastas aportou em Hollywood e mudou a cara do cinema épico e melodramático que se fazia por lá. O faroeste de Altman tem um quinhão importante nesta mudança, pois rompe brutalmente com a tradição do western épico de John Ford e Howard Hawks. O Velho Oeste de Robert Altman despreza o visual idílico de outrora, com pradarias esverdeadas, desertos dourados de sol e tons crepusculares. Nada de glamour aqui. O Oeste de Altman é um lugar gelado e úmido, onde lama e neve grudam na canela e os caubóis, sujos e fedidos, bebem até cair e fumam ópio em salões apertados, como maneira de fugir da dura realidade em que vivem. Nesta terra de amargura e pesadelo, até mesmo caminhar é difícil – e permanecer vivo se revela algo bem mais complicado do que poderia parecer.
A produção acompanha o nascimento da cidade de Presbiteryan Church, ao lado de uma mina, numa região gelada e montanhosa da fronteira ao norte dos Estados Unidos, perto do Canadá. O ponto de vista é do jogador John McCabe (Beatty). Charuto na boca e pose de macho, McCabe chega ao vilarejo farejando oportunidade de ganhar dinheiro. Ali, onde só existem pé-rapados solteiros em busca de fortuna, um sujeito com um pé-de-meia modesto como ele é uma espécie de rei. A idéia de McCabe é comprar algumas escravas e montar um bordel para proporcionar diversão aos mineradores. O negócio só prospera mesmo, contudo, depois que a experiente prostituta Constance Miller (Christie) chega ao local e propõe sociedade a McCabe.
Mrs. Miller tem tino para os negócios e é pragmática ao extremo. Calejada pela vida difícil, ela não alimenta mais nenhum tipo de idéia romântica, para desespero de McCabe, que cai de quatro pela mulher, mas não tem a menos idéia de como lhe dizer isso. Semi-analfabeto e de modos rústicos, o jogador não possui nenhum tato com mulheres. “Eu tenho poesia em mim”, esbraveja ele diante do espelho, numa das seqüências mais tristes do filme. Ele não sabe, mas suas preocupações sentimentais logo ficarão pequenas, quando ele descobrir que uma traiçoeira empresa de seguros está achando que o negócio montado por McCabe tem futuro, mas não para ele.
Este é um caso raro de filme cuja estética naturalista complementa perfeitamente o tom amargo da narrativa. Tudo está no seu lugar em “Quando os Homens São Homens”: a fotografia escura e elegante de Vilmos Zsgmond capta com perfeição o estilo de vida rústico dos mineradores; os objetos cênicos são peças de museu verdadeiras e/ou construídas à maneira dos antigos pioneiros (observe como as casas de madeiras foram montadas sem o uso de pregos, que não existiam na época); e a música triste do trovador Leonard Cohen emoldura com perfeição a atmosfera lenta e melancólica do longa-metragem.
Para completar, os dois personagens principais desenvolvem uma relação complexa que vai muito além das palavras, e só se manifesta completamente através de sinais não-verbais, como olhares e trejeitos. Aqui, embora haja dois protagonistas evidentes e a estrutura narrativa gire sempre em torno deles, Altman demonstra grande interesse em mostrar a organização social da época, caprichando nas celas coletivas e capturando as conversas entre os mineradores da forma mais despojada possível. Além de tudo isso, o filme possui um epílogo fantasmagórico, que culmina com um dos tiroteios mais realistas jamais mostrados em qualquer faroeste. Em resumo, uma maravilha cinematográfica, e um dos grandes títulos assinados por Altman.
Por: Rodrigo Carreiro

Premiações
- Indicado ao Oscar de Melhor Atriz (Julie Christie)em 1972
- Indicado ao BAFTA de melhor Fotografia em 1973

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527. A FANTÁSTICA FÁBRICA DE CHOCOLATE (1971)

2011-07-31T13:34:00.004-03:00

Charlie Bucket (Peter Ostrum) é um menino pobre, que acha um dos cobiçados "bilhetes dourados" que dão direito a um carregamento vitalício de chocolates Wonka, além de poder conhecer a misteriosa fábrica de chocolates. Ele e mais quatro crianças passeiam pelo lugar, mas Willy Wonka (Gene Wilder), o dono da fábrica, não é um tio gente-boa e sim uma figura manipuladora. As crianças, ao mesmo tempo em que mergulham de cabeça nos seus desejos, pagam um preço por isso, pois pensando melhor a analogia mais perfeita não é com a Terra de Oz, mas com o Jardim do Éden: encantador, mas território da serpente.

Curiosidades
- Este é o primeiro e último filme em que Peter Ostrum, intérprete de Charlie Bucket, atuou. Quando cresceu ele tornou-se veterinário.
- Quando foi lançado originalmente nos cinemas americanos, a responsável pela sua distribuição foi a Paramount Pictures. Porém, todas as exibições posteriores de A Fantástica Fábrica de Chocolate, seja ela na TV, em vídeo ou nos próprios cinemas, foram realizadas pela Warner Bros.
- Refilmado como Charly And The Chocolate Factory (2005).
- O filme foi um fracasso nas bilheterias, fazendo com que Dahl se negasse a vender os direitos autorais do livro Charlie and the Great Glass Elevator, que seria a sequência deste.
- Roald Dahl escreveu um esboço para uma futura adaptação de seu livro para o cinema, porém David Seltzer reescreveu o roteiro para o filme de Mel Stuart.

Crítica
Não li o livro original. Começo com essa sentença para alertar que não estarei apto a fazer correlações entre ele e o filme dirigido por Mel Stuart. Sei apenas, de leitura e opiniões de quem já leu e assistiu ao filme que há muitas diferenças entre ambos. Não importa! A Fantástica Fábrica de Chocolate (ou Willy Wonka and the Chocolate Factory no original) é um filme mágico. Um dos poucos filmes que consigo assistir várias e várias vezes sem me entediar. Todos os seus atos são praticamente perfeitos, e existem cenas inesquecíveis em cada um deles. Também não entrarei em questão alguma sobre o que existe por trás dos filmes. Há até hoje muita falação sobre o roteirista que não gostou da versão final, do autor que detestou o filme, enfim, isso não é o ponto em foco nesta crítica. Finalmente, não entrarei em comparações com a nova versão da história lançada recentemente.

Charlie é um menino muito pobre que vive com seus quatro avós e a sua mãe em uma casa caindo aos pedaços. É possível, em todos os momentos, sentir a dor da família, mas esta sempre se contrasta com a alegria e esperança de Charlie por um futuro melhor, digno. Ele tem fortes esperanças de trazer ao menos um pouquinho de alegria para seus familiares. Quando o grande e misterioso Willy Wonka promove um concurso que abrirá para cinco felizardos as portas de sua ainda mais misteriosa fábrica de chocolate, essa esperança acende-se mais forte do que nunca. A batalha não será fácil: sem dinheiro para comprar chocolates e procurar por um dos tickets premiados, Charlie é um mero espectador desse evento mundial. Seu professor (figura bizarra) caçoa dele por não ter comido centenas de barras de chocolate como todas as outras crianças - esta é a imagem da tristeza, quando começamos a sentir por Charlie e a torcer por seu personagem. E, quando o espectador importa-se com um personagem, ele vai se interessar muito mais pelo filme.

Todos os quadros apresentando as crianças premiadas (obviamente Charlie, por sorte do destino, acabará sendo uma delas) são únicos, possuidores de um humor cruel e adulto. Embora marqueteado até hoje como um filme infantil, apenas os mais crescidos, se lhe interessarem, poderão desfrutar das sutilidades que o roteiro apresenta, um estilo peculiar que se demonstra bizarro e cômico ao mesmo tempo. Mas ainda nem chegamos na fábrica de chocolates! É onde o magnífico Gene Wilder entra em ação, como Willy Wonka. Com uma cena de introdução meio que improvisada (uma cambalhota inesperada e estupidamente divertida), ele mostra, à princípio, ser uma figura amistosa e muito simpática. Claro que essa impressão inicial não durará para sempre...

As coisas vão ficando mais e mais estranhas quando as crianças entram na fábrica. Contratos esquisitos com linhas ilegíveis, salas com todos os objetos cortados pela metade, tiradas inteligentes e rápidas de Wonka, ironias para com as crianças mal-educadas e seus pais irresponsáveis. O filme, num todo, é uma grande lição de moral para os pais. No final a mensagem apresentada é lindíssima e consegue fugir da pieguice, ainda mais se considerarmos a época conturbada em que o filme foi realizado. Uma mensagem que hoje seria considerada simples e muito clichê, mas que encaixou-se como uma luva no filme.

A direção de arte é um caso que deve ser discutido à parte. Muitos a consideram simplesmente de mal gosto - isso nos dias atuais. Que nada! Ela é belíssima. Com recursos bem limitados e efeitos especiais quase que nulos, o filme ainda hoje apresenta um visual estonteante. Não é difícil soltar a imaginação e deixar-se levar pela idéia de você ser uma daquelas cinco crianças sortudas. A cada nova sala da fábrica que o grupo de visitantes adentra existem inúmeras surpresas, algumas esquisitas, algumas divertidas, algumas bizarras, algumas com nomes estranhos, com aparência estranha, com barulhos estranhos. Fica complicado não se repetir ao afirmar que é um grande e impressionante mundo mágico.

Os Oompas Loompas - trabalhadores da fábrica - são figuras assustadoras. Anões de pele laranja e cabelos verdes que gostam de cantar canções bizarras (mas estas até hoje permanecem na minha cabeça) e fazer acrobacias. Ao lado de Willy e da direção de arte, são o coração da fábrica e do filme. Visualmente são os elementos mais inesquecíveis e musicalmente, também.

O filme não apresenta um grande ponto falho, apenas alguns pontos relacionados ao roteiro são dúbeis. O avô de Charlie é um deles. Enquanto na superfície parece ser um simpático vovô, na realidade é um sujeito esperto que não pode ser considerado de forma alguma um grande exemplo de moral. Caído na cama durante anos, assim que Charlie consegue o ticket premiado ele pula e festeja como uma criança faria, inescrupulosamente. Do jeito que o fez, poderia estar trabalhando e ajudando sua família a pelo menos comer um pouco melhor. Na fábrica, ele incita Charlie a cometer um erro assim como todas as outras crianças estúpidas e burras fizeram, colocando Charlie no mesmo nível que elas, mesmo que de forma inocente. É um exemplo a ser analisado que não torna o filme inferior, apenas coloca em dúvida alguns pontos de sua moral inabalável - ou será que tal comportamento por parte do personagem é proposital? Isso significaria um nível a mais na camada de bizarrices do filme, o que de certa forma é algo muito, muito positivo.

Charlie é possivelmente o melhor filme infantil voltado para mentes adultas. Pode ser sim apreciado por crianças, mas só será totalmente aproveitado por adultos com um mínimo de esperteza e boa vontade. Embora já tenha mais de três décadas de vida, apenas algumas cenas aparentam ser tecnicamente datadas. Já seus personagens não - estão serão eternos enquanto durarem. Uma obra-prima e um filme imperdível, que merece ser adquirido em qualquer mídia possível para ter e ver e rever muitas vezes.

Por Alexandre Koball

Premiações
*Oscar (1972)
-Indicação na categoria de Melhor Trilha Sonora Original
*Globo de Ouro
-Indicação na categoria de Melhor Ator em Comédia ou Musical (Gene Wilder)

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526. LE CHAGRIN ET LA PITIÉ (1971)

2011-07-30T12:58:00.003-03:00

Envolvendo detalhes sobre a Segunda Guerra Mundial, o filme faz uso de arquivos e também de uma entrevista com um oficial alemão para tratar sobre xenofobia, anti- semitismo, o medo dos bolcheviques e razões para a sua colaboração com os planos de Hitler.

Crítica
Le Chagrin et la Pitié (1969), de Marcel Ophüls, é um documentário polémico, talvez o mais controverso que alguma vez foi feito sobre a Segunda Guerra Mundial. O filme descreve o quotidiano de uma localidade da França durante a ocupação nazi e aborda algumas questões que muitos franceses gostariam de ver esquecidas: o colaboracionismo, o anti-semitismo e os julgamentos sumários após a libertação. Ophüls aborda tudo isto com grande objectividade e sem preconceitos de qualquer espécie. Alemães e franceses, resistentes e colaboracionistas, todos têm igual oportunidade de falar e expor as suas razões. Porém, a objectividade não implica a total ausência de espírito crítico. Bem pelo contrário, o realizador afirma várias vezes a sua repulsa pelos crimes do regime de Vichy - por exemplo, quando confronta o genro de Laval com a realidade dos números da deportação. É este juste milieu entre rigor histórico e juízo crítico, entre serenidade e indignação, que faz de Le Chagrin et la Pitié uma obra tão notável, inteligente e especial.
por Flávio em Emma 49

Premiações
-Indicado ao Oscar de Melhor Documentário em 1972
-Venceu o BAFTA de Melhor Programa de TV Estrangeiro
-Venceu o NYFCC Award na categoria de Special Citation, para o Melhor Documentário do Ano, em 1973

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525. LARANJA MECÂNICA (1971)

2011-07-30T12:57:00.004-03:00

O anti-herói do filme é Alex DeLarge, um jovem líder de uma gangue de delinqüentes, amantes de leite drogado e música clássica. Tem por diversão bater, estuprar, matar... Enfim, cometer qualquer brutalidade que tenha vontade, não se importando com as leis ou o senso humanitário. Quando finalmente é pego pela polícia, sofre um tratamento duro de reabilitação. Quando Alex volta às ruas, totalmente regenerado, passa a sofrer com aqueles que antes eram as vítimas.

Premiações
*Oscar 1972 (EUA)
-Indicado nas categorias de Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Roteiro Adaptado e Melhor Edição.
*Globo de Ouro 1972 (EUA)
-Indicado nas categorias de Melhor Filme - Drama, Melhor Diretor, Melhor Ator - Drama (Malcolm McDowell.)
*BAFTA 1973 (Reino Unido)
-Indicado nas categorias de Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Roteiro, Melhor Fotografia,
Melhor Direção de Arte, Melhor Edição e Melhor Trilha Sonora.
*NYFCC 1971 (EUA)
-Venceu nas categorias de Melhor Filme e Melhor Diretor.
*Italian National Syndicate of Film Journalists 1973 (Italia)
-Vencedor na Categoria de Melhor Direção em Filme estrangeiro.

Crítica
É difícil para as gerações mais novas compreenderem filmes como Laranja Mecânica em sua totalidade. Isto pelo simples fato de não terem acesso ou lembranças do impacto que o lançamento de obras como a de Kubrick causaram em suas épocas. O mundo era muito diferente quando Laranja Mecânica chegou aos cinemas e, de certa forma, o próprio cinema era muito diferente. Porém, conquanto muito tenha mudado desde então, estas obras conseguem manter-se atuais ao longo dos anos, em grande parte devido às suas mensagens atemporais. É essa longevidade que caracteriza um clássico.

Roteirizado pelo próprio Kubrick a partir da obra literária de Anthony Burgess, Laranja Mecânica segue a trajetória de Alex, um jovem morador de alguma cidade inglesa em um futuro próximo. Na companhia de seus amigos, ou drugues, como o chama, Alex tem o costume de praticar atos de violência, como estupro, espancamento e até assassinato por simples prazer. Porém, quando capturado pela polícia, Alex é submetido a um tratamento inovador que busca eliminar o instinto violento de criminosos como ele.

Laranja Mecânica tem mais de 30 anos de existência e, mesmo assim, conta-se nos dedos os filmes que conseguem ser tão completos quanto ele. Mais do que um impecável exemplo de utilização da técnica cinematográfica, Laranja Mecânica consegue levantar uma série de questões de cunho social e filosófico, constantemente indagando o espectador sobre diversos assuntos.

O roteiro brilhantemente construído por Kubrick é de uma riqueza impressionante. Pontuado por uma incômoda ironia, o cineasta apresenta um mundo que, superficialmente, difere em muito do nosso, mas traz em sua essência os mesmos valores e problemas que enfrentamos, tanto hoje quanto na época de lançamento no filme. Desta forma, ao situar a trama em algum ponto indefinido do futuro, Kubrick realiza uma espécie de sátira, repleta de humor negro, para transmitir sua contundente mensagem.

Ao contrário do que muitos já disseram, Laranja Mecânica não é um libelo contra ou mesmo a favor da violência. A trama do filme não se posiciona a este respeito, preferindo apenas mostrar que a violência é algo intrínseco ao ser humano e, por fazer parte de seus instintos básicos, não adianta reprimi-la.

Mas a trama não versa unicamente sobre a violência. Ao longo das mais de duas horas de produção, Kubrick encontra espaço para tocar em temas como a liberdade de cada pessoa dentro de uma sociedade ou mesmo a influência que o meio provoca sobre o indivíduo. Na primeira questão, Kubrick envereda por um assunto semelhante ao levantado pelo recente Minority Report: até que ponto pode-se ceder a liberdade em prol de um bem maior? Qual seria o limite? Em certo momento, um dos personagens afirma: “Quando um homem não pode escolher, deixa de ser homem”.

Mas tão importante quanto o que Laranja Mecânica tem a dizer é a forma como Kubrick diz. Assim toda obra do diretor, a narrativa é irrepreensível, contando com um requinte visual e um domínio da técnica cinematográfica que talvez ainda não tenha sido igualado por outro cineasta. Sabe-se que Kubrick era perfeccionista ao extremo e tal dedicação é percebida em cada instante de Laranja Mecânica.

Desde a impecável cena inicial com Alex olhando fixamente para a câmera ao final aberto a interpretações, Laranja Mecânica parece ter sido concebido com muita calma e preciosismo. A impressão que fica é a de que cada plano – e, conseqüentemente, cada gesto dos atores e objetos colocados em cena – foi exaustivamente estudado, ponderando a participação dos mínimos detalhes que aparecem na tela. Kubrick tem a capacidade de tirar o máximo de cada tomada. É a forma completando o conteúdo.

Assim, Laranja Mecânica possui seqüências brilhantemente concebidas e executadas, trazendo imagens que já se tornaram icônicas. Imagens como a de Alex no tratamento Ludovico, com os olhos arregalados, ou o espancamento ao som de Singin’ in the Rain ou Beethoven se tornaram parte do imaginário da cultura ocidental.

A música, aliás, como é comum nas obras de Kubrick, é parte essencial de Laranja Mecânica. O cineasta é capaz de encontrar a sinergia perfeita entre imagem e som, como fica claro nas cenas comentadas no parágrafo acima. Mais do que isso, em Laranja Mecânica a música ainda faz parte da história, uma vez que o personagem é devotado a Beethoven e fica proibido de escutar o mestre após passar pelo tratamento.

Sendo Laranja Mecânica um filme mais de história e forma do que de personagens, há pouco espaço para os atores brilharem. O único que recebe devido tempo em tela para isso é Malcolm McDowell, no papel de Alex, e ele encarna a oportunidade com grande devoção. Seu Alex passa pelos mais diversos estados de espírito e o ator transita entre as diversas mudanças com talento. Reparem na diferença entre o Alex do início do filme, o Alex da prisão e o Alex perdido, após a cena em que ele é recusado por seus pais quando volta para casa.

Polêmico (há uma cena em que o protagonista se imagina flagelando Cristo na cruz), Laranja Mecânica é um filme obrigatório de ser assistido. Certamente, nem todos irão gostar e menos irão entender tudo aquilo que Kubrick quis dizer com a obra. Esta, porém, é uma das grandes qualidades de Laranja Mecânica: além da técnica e da narrativa irrepreensíveis, o filme levanta muitas questões e é passível de múltiplas interpretações. Resta ao espectador tirar as suas.

Por Silvio Pilau em Cineplayers

“Laranja Mecânica expõe duas formas distintas de violência, cada qual com suas origens e conseqüências. Existe a violência do indivíduo, ancestral e intrínseca no ser humano quando não reprimida pela convivência social, e existe a violência do Estado, institucionalizada, amparada pela Lei e justificada pela manutenção do status quo e controle do coletivo. O filme de Kubrick trata destas duas formas dedicando a cada uma delas metade do filme”.
Jorge Ghiorzi

"Stanley era o grande mestre do cinema. Ele nunca copiou ninguém, ao passo que todos nós lutávamos por imitá-lo".
Steven Spielberg

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A.Clockwork.Orange.(1971).DVDRip.AC3.XviD.cd1-OS.iLUMiNADOS.avi
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524. W.R.: MISTERIJE ORGANIZMA (1971)

2011-07-30T12:55:00.003-03:00

O filme do polêmico diretor iugoslavo Dusan Makavejev, inspirado na vida e obra do Dr. Wilhelm Reich, é uma fantástica viagem sexual, política e anarquista. São mostradas as teorias do Dr. Reich em relação ao que ele chamava de energia vital, ou Teoria do Orgone, focando o orgasmo como a maior forma de energia humana e necessário para a vida livre e plena. Trata-se de um formato diferente, misturando imagens e gravações reais com ficção, retratando a vida de duas jovens iugoslavas, uma comunista e outra viciada em sexo, que conhecem um importante patinador russo em uma apresentação na cidade de Belgrado. Tudo se mistura, como metáforas da relação entre Rússia e Iugoslávia, bem como analogias ao Stalinismo como uma forma de repressão sexual freudiana.
Filme completo para os amantes do orgasmo, comunismo, leste europeu e obra do famoso psiquiatra e psicanalista Dr. Wilhelm Reich.

Premiações
Vencedor do FIPRESCI Prize e do Interfilm Award no Festival Internacional de Filmes em Berlim em 1971

Crítica
Difícil identificar os poucos países nos quais W.R. - Mistérios do Organismo, lançado em 1971, não enfrentou problemas com a Censura. Sardônico, contundente e por demais hermético para os padrões da cinematografia ocidental, o filme conquistou a Crítica da época, trazendo ao seu realizador o status de cineasta de linguagem complexa e anti-comercial. Na verdade, W.R. são as iniciais do psicanalista austríaco Wilhelm Reich, notabilizado pela associação do orgasmo com a capacidade para se obter desta energia benefícios que estariam além da compreensão humana.
Reich bolou um tipo de “máquina geradora do prazer” (o polêmico Orgone Acumulator), cuja estrutura de caixote reservava ao usuário a oportunidade de fruir dos maravilhosos efeitos decorrentes da descarga de prazer fosse via masturbação ou ato sexual. O objetivo de Makavejev na primeira meia hora do filme, é inserir o espectador numa espécie de documentário ilustrado por depoimentos de gente que conviveu com o gênio, habitantes da cidadezinha norte-americana onde se exilou após a fuga da ditadura bolchevique, colegas de experimentos, simpatizantes e opositores.
São inseridas performances de grupos artísticos, sketches aleatórios nos quais a sexualidade é pintada como componentes indissociável da liberdade e um tênue fio narrativo dedicado a duas moças liberais em plena Cortina de Ferro dos anos 1960, quando a antiga União Soviética vivia sob o peso da mentalidade stalinista. Desse mosaico abstrato, sincopado por feéricas explosões de euforia, gozo e sofrimento -vide as chocantes imagens de eletro-choques reais em pacientes de um manicômio- Makavejev espreme o sumo de uma verdade que já estava implícita nos estudos do mestre austríaco perseguido pelo conservadorismo tacanho das correntes tradicionalistas: a potência do orgasmo, se manipulada, seria capaz de mudar o mundo, alterar o comportamento das sociedades e concretizar a utopia de uma civilização onde o significado mais próximo da doutrina comunista libertar-se-ia do jugo histórico de opressão ao qual terminou sendo associado.
Por vezes incômoda, a fita celebra a supremacia do falo, expande os conceitos da heterossexualidade e ataca o totalitarismo, o rancor e a hipocrisia. Pouco entretanto restou para que as futuras gerações a partir dali aprendessem de fato a lição.

Por Rodrigo Hammer em Fator RH

Curiosidade
-O Filme influenciaria o cult Natural Born Killers, de Oliver Stone.

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(Informações retiradas do post do usuário Saraiva do MKO)

523. WANDA (1971)

2011-07-30T12:54:00.003-03:00

Casada com um mineiro da Pensilvânia e mãe de duas crianças, Wanda não trata deles, nem da casa, e passa a maior parte do dia no sofá as sala, em roupão, chinelos e rolos de cabelo. Sem desejos, motivações ou força de caráter, Wanda deixa que o marido peça o divórcio e fique com a custódia dos filhos. Sozinha, sem casa, nem dinheiro, Wanda vagueia sem destino. Até que acaba por conhecer um ladrão, Dennis, de quem se torna amante e cúmplice. Um dos mais cultuados e idolatrados filmes americanos dos anos 70.

Crítica
Barbara Loden não é propriamente uma estranha para aqueles que amam o universo da sétima arte, já que estamos a falar daquela que foi mulher do cineasta Elia Kazan, para o bem e para o mal. Possuidora de uma beleza cativante, começa a sua carreira no mundo da moda, surgindo como capa em muitas revistas, mas aquela loura tinha muito mais para oferecer e será no Teatro que Kazan a irá conhecer e dirigir, oferecendo-se então para a introduzir no mundo do cinema em “Wild River” / “Quando o Rio se Enfurece” (ela é a secretária de Montgomery Clift) e no mais que famoso “Esplendor na Relva” / “Splendor in the Grass” (ela é a irmã de Warren Beatty). Após estas aparições, ela torna-se esposa oficial do realizador, mas esse estatuto não lhe irá abrir as portas do cinema como actriz, regressando aos palcos, onde interpreta a célebre peça de Tennesse Williams “Jardim Zoológico de Cristal”, participando também em algumas produções na televisão. Mas será a convivência com Elia Kazan que lhe irá abrir os horizontes da realização. Porém os tempos são outros e todas as portas se fecham aos seus projectos, recorde-se que nessa época o cineasta tinha trocado a câmara pela caneta e dedicava-se à literatura. Começa então a fervilhar na sua cabeça o projecto “Wanda” e com ajuda do marido consegue o financiamento para o filme, que será uma verdadeira pedrada no charco da indiferença.

“Wanda” é simultaneamente o nome da personagem principal e o título do filme, porque o que nasce perante os nossos olhos é a história de uma mulher que perdeu tudo: o emprego, o marido, os filhos e que só deseja partir estrada fora ao encontro dessa encruzilhada da vida que nos reserva um destino. Depois de travarmos conhecimento com a forma como Wanda encara a vida, temos que estar atentos à forma como essa mesma vida é filmada por Nicholas Proferes, que também escreveu o argumento a meias com Barbara Loden e assinou a montagem, num 16 mm onde o grão prolifera, oferecendo-nos de forma perfeita os tons sombrios da vida sem rumo de Wanda. A pouco e pouco vamos assistindo à via-sacra da protagonista, rejeitada por tudo e todos, terminando por oferecer o seu corpo a um gangster de terceira ordem, que depois de ter roubado o dinheiro da caixa de um bar que estava a encerrar, mata o proprietário e descobre depois que não estava só… porque Wanda mais uma vez estava no sítio errado à hora errada. O pequeno gangster planeia atacar um banco e decide fazer de Wanda a sua cúmplice; ela, a rapariga sem eira nem beira, irá segui-lo e obedecer às suas ordens, só que para sua sorte desta vez irá chegar tarde demais ao local do assalto conseguindo desta forma salvar a vida para retomar o seu calvário, rumo a um paraíso inexistente.

O realismo que nos é oferecido neste filme por Barbara Loden (um verdadeiro road-movie do desespero) é de uma lucidez absoluta, todos aqueles personagens, verdadeiros filhos bastardos da vida, surgem perante o nosso olhar em profunda perdição, aqui não há lugar para o politicamente correcto, aqui habitam pessoas de carne e osso sem qualquer luz de esperança ao fundo do túnel. E aqui o único responsável é, na realidade, Barbara Loden que veste a pele da protagonista de forma sublime e filma a dor e a angústia sem qualquer rasgo de esperança, porque o mundo é cruel para os que não se integram na sociedade ou são expulsos por ela.

Barbara Loden, após a feitura de “Wanda”, viu mais uma vez as portas fecharem-se-lhe no rosto, ela era/é uma cineasta inconformada e as feridas que mostrava o seu filme deviam permanecer invisíveis. Por esta mesma razão, o seu projecto seguinte de passar ao grande écran o romance de Kate Chopin,“The Awakening”, nunca viu nascer a luz do dia. Depois a doença decidiu tomar conta do seu corpo e embora tenha realizado duas curtas-metragens cinco anos depois (“The Frontier Experience” e “The Boy Who Loved Deer”), viria a morrer em 1980 sem nunca ter visto seu filme “Wanda” estreado comercialmente nos Estados Unidos. Descobrir “Wanda” é obrigatório para todos aqueles que gostam de cinema, ao mesmo tempo que prestamos uma justa homenagem a uma cineasta chamada Barbara Loden.

Por Rui Luís Lima e Paula Nunes Lima em A Memória do Cinema

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(Todas as Informações , inclusive o rip foram retirados do post do usuário guilherme giorgio do MKO)

522. O JARDIM DOS FINZI-CONTINI (1970)

2011-07-17T19:26:00.013-03:00

No final dos anos 30, em Ferrara, Itália, os Finzi-Contini são uma das importantes famílias da cidade. São aristocratas, ricos e judeus. Os filhos mais velhos - a bela Micol e o refinado Alberto - sempre reúnem os amigos para disputadas partidas de tênis, além de promover festas muito alegres. Giorgio é um dos amigos da família, apesar de ser um judeu de classe média. Ele está apaixonado por Micol. Mas eis que os italianos fascistas se aliam aos alemães nazistas, dando início à perseguição dos judeus.

Premiações
*Oscar 1972 (EUA)
-Venceu na categoria de Melhor Filme (estrangeiro) (Itália).
-Indicado na categoria de Melhor Roteiro (adaptado).
*BAFTA 1973 (Reino Unido)
-Recebeu o Prêmio UN.
-Indicado na categoria de Melhor Fotografia.
*Festival de Berlim 1971 (Alemanha)
-Recebeu o Urso de Ouro (Melhor Filme) e o Prêmio Interfilm - Prêmio de Cinema Otto Dibelius.
*Prêmio David di Donatello 1971 (Itália)
-Venceu na categoria de Melhor Filme e recebeu um Prêmio David especial.

Críticas
"A perseguição sob o fascismo de uma família de judeus cujos sonhos e esperanças são carregados pela tempestade antissemita. Do belo romance de Bassani, o filme consegue reconstituir a atmosfera às vezes singular e cativante. São sensíveis aqueles que observam de longe a vida de uma família judia muito aristocrata retraída entre seus vastos domínios e que, os anos passando, terminam por se aproximar, sem verdadeiramente reduzir, a distância daquela sociedade."
"O filme não é verdadeiramente um quadro da sociedade italiana de 1929 até 1943, nem uma evocação do meio judeu de Ferrara, mesmo que não faltem as cenas saborosas ou trágicas. Ele sugere, sobretudo, isso que poderia ter sido a cultura refinada e discreta dessa elite judia que a Europa do século XIX admitiu pouco a pouco e que ela em seguida quis exterminar. A personagem de Micol, moderna e impenetrável, é de uma grande poesia."
"marcou o retorno internacional de um diretor que nunca tinha deixado de trabalhar, mas cuja fama tinha decaído desde os tempos de obras-primas neo-realistas como Umberto D (1952)”. “Estilisticamente, o filme não é nenhuma obra-prima. Mas ganha vida nos momentos em que De Sica gruda sua câmara em closes de suas estrelas fascinantes (Dominique Sanda e Helmut Berger, especialmente) para observar o dardejar furtivo de seus olhos nobremente expressivos. O Jardim dos Finzi-Contini é uma parábola aguda e tocante sobre a relação entre os dramas pessoais e políticos, privados e públicos. O drama social que invade a história torna as palpitações românticas por vezes insignificantes, desesperadas, absurdas e pungentes."

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521. O PÁSSARO DAS PLUMAS DE CRISTAL (1970)

2011-07-16T19:49:00.007-03:00

O Pássaro das Plumas de Cristal marcou a estréia na direção do mestre do horror e do suspense Dario Argento. No filme, o escritor americano Sam Dalmas (Tony Musante), que vive em Roma, assiste ao assassinato de uma mulher bonita por uma figura misteriosa. Como a polícia não resolve o caso, ele parte para investigar o crime por conta própria. Os crimes vão se sucedendo até o escritor entrar na lista das vítimas do serial killer.

Crítica
Sendo o primeiro filme do italiano Dario Argento na direção, "O Pássaro das Plumas de Cristal" não marcou apenas a sua filmografia, mas também serviu como um dos grandes pioneiros para o subgênero cinematográfico que ganharia força na década de 70, o giallo. O mesmo recebera esse nome, devido a uma famosa série de livros sobre estórias policiais, que possuía uma capa amarelada. Com a excessiva produção de filmes que tratavam dessa temática, foi feita uma alusão com a série supracitada, tomando forma, então, um dos subgêneros mais importantes da história do cinema. Como foi dito anteriormente, protagonizado por Dario Argento, o giallo influenciou diversas produções que foram feitas, anos depois. Franquias poderosas como: "Sexta Feira 13", "A Hora do Pesadelo", e até mesmo o clássico "Halloween", de John Carpenter, trouxeram vestígios da essência italiana.

Podemos notar os traços peculiares dessa corrente cinematográfica, quando observamos produções que envolvem um serial killer, que tem a sua identidade omitida até os minutos finais, mas que aparece em certos enquadramentos, trajando roupas padrões, como por exemplo: luvas e casaco preto. O envolvimento policial é indispensável, juntamente com os típicos assassinatos cruéis, que são precedidos por perseguições claustrofóbicas. Todas essas características, com o tempo, foram adaptadas ao modo de se fazer cinema de cada realizador. Surge, então, outro subgênero que derivou diretamente do giallo e que teve muita força na indústria americana, o slasher. Basicamente segue a mesma essência, e essa fórmula é ainda utilizada nos dias de hoje, agradando legiões de fãs apaixonados pelas franquias, ou até mesmo por certas produções que passaram despercebidas, décadas atrás.

O gore, outro forte indicador desse subgênero, mais conhecido pela exacerbada violência gráfica, ainda tinha seus limites nessa primeira produção do diretor. Nada muito pesado, mas com indícios do que viria, futuramente. Trazendo todos os elementos comentados acima, o enredo de "O Pássaro das Plumas de Cristal" se concentra num jornalista que presencia o assassinato de uma mulher, por uma pessoa misteriosa, vestindo roupas pretas. Sem notar a verdadeira identidade do assassino, o jornalista acaba se complicando com a polícia, e resolve agir sozinho, a fim de descobrir o que realmente aconteceu naquela noite. O que ele não esperava, é que o seu envolvimento resultaria no fato de se tornar uma das próximas vítimas daquela figura nefasta. Dirigido de forma agradável e confiante pelo estreante Dario Argento, "O Pássaro das Plumas de Cristal" faz jus a sua influência dentro do mundo da sétima arte, e representa o primeiro filme da Trilogia Animal do italiano, que futuramente receberia duas outras partes: "O Gato de Nove-Caudas" e "Quatro Moscas no Veludo Cinza".

Com um bom roteiro em mãos, e sabendo trabalhar com consciência em certos aspectos cinematográficos, Dario Argento demonstra muita qualidade na direção, mesmo sendo a sua estreia no cinema. Seus enquadramentos e a miraculosa fotografia de Vittorio Storaro, dando destaque para as cores contrastantes e a iluminação, que sempre são protagonistas em suas obras, e que dão maior deleite ao âmbito do filme, já serviam como prelúdio da sua brilhante filmografia. Para acompanhar esse belo banquete visual, temos o estupendo trabalho de Ennio Morricone com a lúgubre trilha sonora, que acompanha o desenvolvimento do conflito, até o inesperado desfecho. O mesmo representa outro ponto forte de suas produções, que resultaram até em intitulações como: Hitchcock italiano.

Seu trabalho com afinco em cima dos personagens, por mais que algumas atuações ainda não sejam tão agradáveis, é um dos fatores que justificam essas comparações. Todo personagem é primordial para o bom andamento, e não estão lá apenas para cumprir roteiro. A tentativa de driblar o convencional, que é muito bem realizada nessa produção, exerce um peso extremamente significativo na qualidade do produto final, e por conseguinte, no que foi estipulado anteriormente. É imprevisível, é bem trabalhado, é belo, é Argento. Acompanhar o seu trabalho desde o primeiro filme, é algo indispensável para compreender a sua singularidade.

Mesmo não sendo perfeito na sua primeira viagem, Dario Argento já indicava o que estava por vir. Dono de uma estética que cresceu muito com o passar dos anos, o diretor nos presenteia com um giallo clássico. Assassinatos, perseguições e um ponto de interrogação que só vai ser solucionado nos últimos minutos. Essa é a fórmula do italiano, entretanto, em "O Pássaro das Plumas de Cristal", todas as doses estão moderadas. Um bom início que agradou boa parte do público. Mal sabíamos o que estava por vir. Bela surpresa.

por Luccas Cigoli Frangella em Cineplayers

Versão Dublada em Inglês

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520. ZABRISKIE POINT (1970)

2011-07-16T18:35:00.002-03:00

Retrato da contracultura norte-americana nos anos 60 e 70 visto pela perspectiva de dois jovens: a garota Daria, estudante de antropologia e secretária de um empresário que está construindo um condomínio no deserto de Los Angeles; e Mark, rapaz que largou os estudos e está sendo procurado pela polícia sob suspeita de ter assassinado um policial durante um protesto estudantil.

Crítica
A contracultura norte-americana das décadas de 60 e 70 foi representada no cinema com diversos filmes clássicos que praticamente funcionam como um registro documental daquele período histórico. No entanto, foi um poeta italiano que deu a visão mais pessoal e até, de certo ponto, bem mais radical daquela América efervescente. Seu nome: Michelangelo Antonioni, com o escape psicodélico de Zabriskie Point (1970).

Um escape que é protagonizado por dois personagens centrais, de “planetas” completamente diferentes, mas com a mesma agonia. Mark; um jovem que se intitula Karl Marx e Daria; uma moça a serviço do mundo capitalista. Eles partem de lugares distintos e se encontram em Zabriskie Point, o Vale da Morte. Lá, é fácil perceber que são faces da mesma moeda, dois fugitivos de um Estados Unidos completamente caótico, repressivo e consumista; sufocante tanto no protesto, quanto nos concretos.

E para representar este Estados Unidos sufocante, Antonioni se dá ao luxo de abdicar de seu próprio cinema. O início de Zabriskie Point dá um susto em quem está acostumado com o estilo introspectivo e denso do poeta italiano. Tudo acontece ao mesmo tempo; um encontro de jovens ativistas políticos que falam simultaneamente, manifestações na rua e brigas com a polícia, sempre com a presença da publicidade agressiva. Durante as primeiras seqüências, há painéis, out-doors, cartazes, jingles e comerciais de T.V por todos os cantos. É inevitável; até o espectador deseja fugir deste filme.

Outro toque de mestre é a impessoalidade dos personagens principais. São Daria e Mark que estão de saco cheio daquilo tudo, mas poderia ser qualquer pessoa. Alguns aspectos reforçam isso. O passado deles não é explorado, são praticamente dois anônimos. Antonioni não usou nenhum ator profissional (Mark e Daria eram realmente seus nomes), o que demonstra a intenção de não fazer um “filme de herói”, algo freqüentemente usado na representação cinematográfica da contracultura norte-americana. No entanto, é a primeira seqüência, ainda nos créditos, que deixa clara a idéia do italiano. Ao som espacial do Pink Floyd, vários rostos surgem, levemente desfocados, apresentando olhares assustados. Todos são Daria e Mark.

Daria e Mark se encontram no Vale da Morte e lá têm a reação mais comum à qualquer tipo de opressão: o sexo. Em uma das cenas mais bonitas da filmografia de Antonioni, os corpos dos dois, repletos de areia, acabam se multiplicando em vários casais transando no deserto. Com isso, mais uma vez aparece a idéia impessoal do filme; todos estão ali. A guitarra viajante de Jerry Garcia esquenta a seqüência. Além de sexo, a outra reação mais comum à opressão é a violência, e ela aparece no final do filme, com todo aquele Estados Unidos caótico voando pelos ares. Cinema psicodélico é isso aí!

Reforçando a psicodelia, a trilha sonora é fundamental. O Pink Floyd gravou diversos temas e Jerry Garcia & Grateful Dead, Kaleidoscope, Rolling Stones e Youngbloods também apareceram. O final explosivo é agraciado com a fantástica "Careful With That Axe, Eugene" de Roger Waters e cia. A trilha acabou mais conhecida do que o filme.

Zabriskie Point foi um fracasso. Entusiasmada com o sucesso de Blow Up - a visão do poeta para a contracultura inglesa - a MGM investiu sete milhões de dólares e só arrecadou 900 mil. A receita das bilheterias foi escandalosamente menor que a do filme anterior. A maioria dos críticos de cinema também não gostou do filme, destacando apenas a sua beleza visual. Certamente, o filme não chega aos pés do deleite mod-psicodélico de Blow Up, ou das primeiras obras-primas como A Aventura, mas é um momento que não pode passar em branco na filmografia do italiano. Zabriskie Point engana falar de política mas traz na sua essência o grito da busca eterna pela liberdade. A poesia que só Antonioni poderia desencavar naquela loucura norte-americana.

por Leonardo Bomfim em freakium.com

Curiosidades
-Têm como atores principais Mark Frechette e Daria Halprin, ambos sem experiência artística anterior. O cenário foi escrito por Antonioni, pelo amigo cineasta Franco Rossetti, pelo escritor de peças teatrais Sam Shepard, Tonino Guerra e Clare Peploe, esposa de Bernardo Bertolucci. O filme foi o segundo de uma série de três filmes em inglês de Antonioni, segundo um contrato com o produtor Carlo Ponti para ser distribuído pela MGM. Os outros dois filmes foram Blowup (1966) e The Passenger (1975).

-Zabriskie Point foi alvo de censura, mas nenhuma maior que a interna. Muitas cenas foram cortadas pelo estúdio, e inclusive a conclusão da fita foi modificada. Originalmente, o filme se encerraria com a tomada de um avião escrevendo com fumaça no céu a frase "Fuck you, America" (não é preciso traduzir). Por aconselhamento da produção, alterou-se o final para uma cena de um belo pôr-do-sol.

Informações retirada do Post do usuário deadmeadow do MKO

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519. GIMME SHELTER (1970)

2011-07-16T16:44:00.003-03:00

Realizado por Albert Maysles, David Maysles e Charlotte Zwerin, este é por muitos considerado um dos melhores filmes sobre Rock & Roll de todos os tempos e um marco importantíssimo do cinema-verdade. O filme mostra o mítico concerto dos Rolling Stones em Altamont, que pretendia ser um dos símbolos máximos da geração "make love, not war" e acabou sendo o palco de inúmeros distúrbios que terminaram na morte de um espectador.

Crítica
Minutos antes de começarem seu show no autódromo de Altamont, a alguns quilômetros de San Francisco, os Rolling Stones foram anunciados pela primeira vez como ''a maior banda de rock do mundo''. Naquela data, 6 de dezembro de 1969, o título já fazia sentido: sua turnê americana havia sido um sucesso estrondoso e estava prestes a se encerrar com uma apresentação gratuita para centenas de milhares de fãs. Nada parecia ser capaz de detê-los.

Minutos depois de começarem seu show no autódromo de Altamont, os Rolling Stones pararam de tocar, totalmente desorientados, ao ficarem sabendo que um homem tinha sido esfaqueado em frente ao palco. O homem, um jovem de 18 anos chamado Meredith Hunter, morreu no local, e seu algoz foi um membro da gangue de motociclistas Hell's Angels, que havia sido contratada para fazer a segurança do show.

O episódio, que entrou para a mitologia do rock e representou o primeiro prego no caixão da cultura ''flower power'', é o tema central do documentário ''Gimme Shelter'', de 1970, que ganhou versão restaurada e remasterizada em DVD e BlueRay. A edição traz alguns extras curiosos, como bastidores de shows, imagens da banda em estúdio e a famosa transmissão da rádio KSAN-FM do dia seguinte à tragédia, na qual um Hell Angel explica que a gangue foi contratada em troca de cerveja de graça, fazendo a ideia de ter motoqueiros brigões como seguranças parecer ainda pior do que já era.

Mas é mesmo o filme que faz valer o pacote. Nele, a rotina dos Stones em turnê e os eventos que levaram à decisão de fazer o show de Altamont são mostrados ao estilo ''direct cinema'' (primo norteamericano do cinéma vérité, que pregava o registro da realidade com a mínima intervenção possível), pelo qual os diretores Albert e David Maysles se tornaram famosos.

Não há, portanto, entrevistas e declarações para a câmera: tudo é mostrado como se fosse a visão de uma testemunha silenciosa e atenta. (Curiosamente, um então jovem George Lucas foi um dos câmeras contratados para Altamont, mas sua câmera quebrou no local e nada foi aproveitado.)

Um terceiro nome foi creditado como diretor de ''Gimme Shelter'', o da editora Charlotte Zwerin, e o mérito é compreensível. O grande trunfo do filme é sua inteligência ao mostrar as várias facetas de um episódio polêmico e cheio de ''culpáveis'' como foi Altamont. Com isso, escapou da armadilha de responsabilizar somente os Stones pela tragédia, como fez boa parte da imprensa na época ? inclusive insinuando que o fatídico show só teria sido marcado por conta do documentário, que foi parcialmente financiado pela banda.

Por sua escolha estética de utilizar apenas o que é dito espontaneamente, ''Gimme Shelter'' acaba não explicando muito bem o porquê da escolha dos Hell?s Angels como seguranças do palco. Não se tratava de um procedimento tão incomum: o Grateful Dead costumava contratá-los para seus shows na região, e os próprios Stones já haviam utilizado seus serviços em uma apresentação gratuita no Hyde Park de Londres, em julho do mesmo ano, quando tudo correu tranquilamente. Em Altamont, por várias razões, as coisas saíram do controle.

Se por um lado ''Gimme Shelter'' não culpa os Stones pela tragédia, ele se vale de um engenhoso artifício para ''confrontar'' a banda com os efeitos de sua megalomania: toda narrativa é recortada por cenas de Mick Jagger e Charlie Watts assistindo às próprias imagens captadas pelos diretores. Esse ''espelho posterior'' rende uma das melhores cenas do filme, quando Jagger vê, quadro a quadro, que o jovem Meredith Hunter, segundos antes de receber uma facada, levantou uma pistola em direção ao palco. Ao perceber diante de seus olhos uma agressão gratuita transformar-se em um ato de autodefesa razoavelmente justificável, Jagger parece tirar um enorme peso dos ombros, dá o caso por encerrado e abandona a sala, com a empáfia e decisão que cabem aos verdadeiros rockstars.

Gustavo Martins (UOL)

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518. PERFORMANCE (1970)

2011-07-15T21:31:00.005-03:00

Um gangster (James Fox) jurado de morte por seus parceiros se refugia na mansão de um rockstar decadente (Mick Jagger), junto com duas garotas andróginas (Anita Pallenberg e Michelle Breton). Ele tem seus sentidos testados por um coquetel de drogas e perversão. Ao mesmo tempo, há o choque entre os mundos do gangster e do roqueiro, com suas diferenças. Tudo isso ao som dos blues furiosos de Ry Cooder e Jack Nietzche, culminando na famosíssima cena em que Mick Jagger canta "Memo From Tuner" para Fox.

Crítica
Performance é um raro filme underground bancado por um grande estúdio (a Warner), que esperava uma obra paz e amor divertida como os filmes dos Beatles, mas que depois de pronto sempre o teve na conta de uma obra maldita, com mais problemas do que compensações (dois anos engavetado, sucessivas remontagens e mutilações, censura e proibição em diversos países, classificação pornô nos Estados Unidos, etc). E também é desafiador em sua essência, na própria estrutura, pois são dois filmes dentro de um só. Mas vale ressaltar que são dois filmes muito bons mesmo. A confusão já se anuncia desde a cena de abertura, que vai intercalando o vôo de um foguete, um carro em alta velocidade e um casal transando com voracidade. Desde ai Performance anuncia que não veio para explicar, mas para confundir.

A primeira metade é um violentíssimo filme de gângster, com um deles (Chas, James Foxx) jurado de morte e tratando de se safar de seus comparsas para abandonar o mundo do crime. Uma sinopse igual a diversos outros filmes policiais, mas em Performance o buraco é bem mais embaixo. Se já não bastasse o realismo de paredes borradas de sangue, espancamentos, agressões, torturas, tiros e truculência que remetem mais a um Cães de Aluguel do que propriamente aos filmes que eram realizados naquele período, Performance abusa de cortes bruscos, flashbacks, justaposições de tempo e de espaço em detrimento de uma estrutura mais linear, fatores que contribuem para torná-lo (de acordo com muitos críticos) o melhor filme de gângster do cinema inglês.

Mas o filme é claramente dividido em duas partes, e antes de chegar à metade, ocorre uma guinada repentina na narrativa, quando Chas por vias completamente tortas se refugia na mansão de um roqueiro recluso e decadente (Mick Jagger), que busca recuperar seu talento e sucesso. A narrativa policial é definitivamente abandonada para contar a metamorfose que culmina no ponto alto do filme, com Jagger cantando “Memo from Turner” para Chas, após uma jornada regada por orgias e consumo de drogas, acompanhados das concubinas do roqueiro: Pherbe (interpretada pela modelo Anita Pallenberg), uma partner loura, gostosa e esperta, e Lucy (a francesa Michele Breton), adolescente, andrógena e calada, que mais parece um menino.

Ao mesmo tempo em que há um choque entre o estilo de vida ao qual o gângster estava habituado em contraste e confronto com o habitat em que vive o roqueiro, o primeiro fica completamente perturbado pelo comportamento lascivo do segundo. O convívio faz crescer o fascínio de Chas ao ponto de sua personalidade esvair-se, literalmente sugada pelo roqueiro. Inspirado em “Desespero”, de Vladimir Nabokov, o roteiro tem toques borgeanos confessos em torno de conceitos como crises de masculinidade e identidades que se esfarelam em um quebra-cabeça quase labiríntico. Na época do lançamento, a relação dos personagens chegou a ser comparada por alguns como uma versão masculina de Persona situada na Londres dos anos 60.

Por outro lado, Performance marcou a estréia na direção de dois profissionais que já atuavam em outras áreas no cinema: o roteirista Donald Cammell (responsável sobretudo pelas idéias de Performance) e o já consagrado como fotógrafo Nicolas Roeg (que seria decisivo no tratamento de imagens no filme). Uma rara parceria na direção que rendeu um grande fruto, a dupla dirige Performance com o entusiasmo dos que experimentam pela primeira vez sem medo de arriscar ou perder reputação. Roeg dirigiria mais alguns grandes filmes nas duas décadas seguintes, para depois desaparecer quase sem deixar vestígios. O caso de Cammell foi bem mais dramático. Demorou sete anos para lançar um segundo filme (o curioso e interessante Geração Proteus, com Julie Christie), mas não conseguiu tocar a carreira de diretor, suicidando-se já sexagenário nos anos noventa, pouco depois de seu último filme ser arrancado de suas mãos e remontado pelo produtor (o polêmico Wild Side, mais famoso pela cena de lesbianismo entre Anne Heche e Joan Chen). O ponto alto na carreira de cada um de seus diretores é mesmo Performance. É de dar nó no cérebro, merecendo ser conferido mais de uma vez, mas sempre muito, muito prazeroso de se ver e reassistir.

por Vlademir Lazo em Cineplayers

Premiações
Indicado ao BAFTA de melhor edição em 1972.

Curiosidades
-Contribui para o mito a própria história do diretor escocês Donald Cammell (1934-96), que era pintor famoso e filho de milionário falido. Ele estreou no cinema com "Performance", que é co-assinado pelo fotógrafo Nicolas Roeg, encarregado da parte técnica e que faria longa carreira. Cammell também dirigiu "Geração Proteus" (1977), ficção cientifica com Julie Christie, "O Maníaco do Olho Branco" (1987) e "Nas Garras do Crime" (1995). Matou-se com um tiro de espingarda depois que os produtores refizeram a montagem de seu último filme.
-O impacto de "Performance" no ator James Fox foi tão forte que logo depois ele largou o cinema durante oito anos para ser pregador religioso.
-Foi proibido no Brasil pela sensura da época.

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517. M*A*S*H (1970)

2011-07-15T19:29:00.004-03:00

Durante a Guerra da Coréia, dois competentes jovens cirurgiões, Duke e Hawkeye transformam a rotina de horror e sangue em algo divertido e irônico, através de seu modo descontraído de viver a vida - claramente para evitar os choques e traumas causados pelo que eles passam diariamente, salvando seus companheiros da morte.

Premiações
*Oscar (1971)
-Vencedor na categoria Oscar de melhor roteiro adaptado
-Indicado nas categorias : Melhor filme, Melhor diretor, Melhor atriz coadjuvante (Sally Kellerman), Melhor edição.
*Globo de Ouro (1971)
-Vencedor na categoria melhor comédia ou musical.
-Indicado nas categorias: Melhor diretor, Melhor ator em comédia ou musical (Donald Sutherland e Elliott Gould), Melhor atriz coadjuvante (Sally Kellerman), Melhor roteiro
*Festival de Cannes (1970)
-Vencedor da Palma de Ouro
*BAFTA Awards (1971)
-Venceu o UN Award (United Nation)
-Indicado nas categorias de Melhor Ator (Elliott Gould ), Melhor Direção, Melhor Filme, Melhor Edição, Melhor Trilha Sonora.
*Laurel Awards (1971)
-Vencedor nas categorias de melhor Ator e Melhor Atriz em Comédia, respectivamente Elliott Gould e Sally Kellerman.
-Segundo Lugar em Melhor Fotografia e Melhor Ator em Comédia Donald Sutherland

Crítica
Existem filmes que nascem sob o estigma do fracasso. Alguns correspondem, outros não. M.A.S.H., por exemplo, tinha tudo para dar errado. Baseado num romance que ninguém leu, dirigido por um diretor até então inexpressivo e com um orçamento de fazer corar o mais independente dos realizadores, este longa-metragem atípico abriu a década de 70 fundindo a cuca da crítica e do público. Virou clássico. Mais do que isso: virou seriado de tevê, cujos 250 episódios permaneceram no ar por dez anos acumulando um caminhão de prêmios.

A vitalidade de M.A.S.H. (abreviatura de Mobile Army Surgical Hospital) reflete o espírito de um tempo em que hippies queimavam cartas de convocação em praça pública, a contracultura revirava os ícones da América e a marginalidade assumia condição heróica. A história dos cirurgiões que servem num posto militar na Coréia é pretexto para uma crítica aguda ao poder, à hierarquia dos campos de guerra e às convenções religiosas e sexuais. O choque de informações se estabelece desde o início, quando soldados feridos são mostrados ao som da melosa canção "Suicide is painless" ("suicido ? indolor") e prossegue no humor negro de Donald Sutherland e Elliott Gould nas ensangüentadas mesas de operação.

Muito antes de a correção política minar os arroubos de criatividade, M.A.S.H. já fazia troça multicultural. O que dizer de um personagem, anglo-americano típico, que ao ser desbancado por um oficial negro retruca: "racista"? Ou ainda como se comportar com correção diante das constantes humilhações sofridas pela oficial boazuda maliciosamente apelidada pelo pelotão de Hot Lips (Lábios Quentes)? Pura molecagem.

Até cair nas mãos de Robert Altman, o roteiro de M.A.S.H. foi recusado por uma dúzia de diretores que sentiram cheiro de roubada. M.A.S.H. foi a oportunidade para Altman exibir sua incomparável habilidade em lidar com inúmeros personagens, conduzir tramas episódicas, refinar o humor pastelão e acima de tudo fazer de um microcosmo uma referência universal. Quem viu Assassinato em Gosford Park sabe bem do que estou falando. Vencedor do Oscar de Melhor Roteiro e da Palma de Ouro em Cannes, M.A.S.H. é um exemplo do cinema americano possível, capaz de driblar as convenções comerciais, afirmando-se nas entrelinhas. É bom saber que Altman, um libertário por excelência, continua sendo a referência de nove entre dez diretores independentes e que M.A.S.H. continua sendo uma resposta humorada ao horror da guerra. Aliás, de todas as guerras.

por Ricardo Cota em criticos.com.br

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516. PATTON - REBELDE OU HERÓI? (1970)

2011-07-09T22:26:00.004-03:00

Norte da África, 1943. Patton (George C. Scott) assume o comando e injeta disciplina nos seus subordinados. Preocupado com a batalha contra o Marechal Rommel (Karl Michael Vogler), o famoso comandante alemão, Patton procura entendê-lo lendo o livro do próprio Rommel. Ao ser promovido, Patton é mandado para a Sicília, onde se ocupa em uma guerra pessoal de egos com o Marechal Montgomery (Michael Bates). Após um desempenho brilhante na Itália, ele coloca o futuro de sua carreira em perigo ao esbofetear em um hospital do exército um recruta, que estava tendo uma crise por ter um colapso nervoso. Este incidente o faz perder o comando do seu exército e, por extensão, ser excluído da invasão do "Dia D", além de ser forçado a pedir desculpas públicas pelo ocorrido. No final da campanha, ele lidera o 3º Exército Americano através da Europa. Durante a Segunda Grande Guerra George S. Patton (1885-1945) inspirou respeito e medo entre os alemães e ressentimentos e incompreensão por parte dos Aliados. Era um historiador militar e poeta, que acreditava ter sido guerreiro em vidas passadas. Se considerava um predestinado a fazer algo grandioso nesta vida, mas teimosia e métodos controversos quase impedem que tal destino se realizasse.

Premiações
*Oscar 1971 (EUA)
-Venceu na categoria de melhor ator (George C. Scott), melhor direção de arte, melhor diretor, melhor montagem, melhor filme, melhor som e melhor roteiro original.
-Indicado nas categorias de melhor fotografia, melhores efeitos visuais e melhor trilha sonora.
*BAFTA 1971 (Reino Unido)
-Indicado nas categorias de melhor ator (George C. Scott) e melhor trilha sonora.
*Globo de Ourro 1971 (EUA)
-Venceu na categoria de melhor ator de cinema - drama.
-Indicado na categoria de melhor filme - drama e melhor diretor.
*Prêmio Eddie 1971 (EUA)
Venceu na categoria de filme melhor editado.

Curiosidades
- O desempenho de George C. Scott neste filme foi considerado um dos maiores desempenhos da história do cinema de todos os tempos, sendo recompensado com o Oscar de melhor ator, que ele recusou, dizendo que o Oscar era "a meat parade", ou uma exposição de carne, um local de egos inflados e que era desleal haver competição entre atores;

- O papel principal também foi oferecido aos atores Burt Lancaster, Lee Marvin, Robert Mitchum, John Wayne e Rod Steiger, sendo que este afirmou anos depois que recusar o papel foi o maior erro de sua carreira;

- O filme também não faz justiça a uma passagem, a do soldado que recebe um tapa no capacete. Na verdade, os soldados Paul G. Bennet e Charles H. Kuhl foram esbofeteados e xingados com palavras de baixo calão na frente de vários soldados que estavam sendo tratados dentro da barraca-hospital no acampamento nos arredores da cidade de Biscari, no sul da Itália;

- Todas as medalhas usadas pelo personagem na seqüência de abertura são réplicas exatas das ganhas por Patton em sua carreira, mas ele nunca as usou todas em público;

- Os tanques M-4 Sherman foram usados em grande número pelas forças de Patton durante a guerra, em conjunto com o M-26 Pershing. Ironicamente, todos os tanques usados em ambos os lados no filme eram modelos M-47 e M-48, da série de tanques Patton, fabricados após 1950;

- George Smith Patton, Jr., nascido em 11 de novembro de 1885, na cidade de San Gabriel, Califórnia, EUA, e falecido em 21 de dezembro de 1945, na cidade de Heidelberg, Alemanha, foi o general do 3º exército dos Estados Unidos da América durante a Segunda Guerra Mundial. Conhecido como "Old Blood and Guts" (Sangue Ruim e Culhões), era amado e odiado pelos seus soldados. Amado por tratar-se de um guerreiro nato e odiado pelo fato de ser rígido ao ponto de não admitir que seus soldados sofressem stress de batalha, "este é um santuário para guerreiros, tirem estes cagões daqui, eles cheiram mal!" declarou certa vez sobre internos por stress de batalha na tomada de Palermo ao visitar um dos hospitais montados para receber feridos. Foi cotado para ser o líder da operação Overlord mas perdeu o cargo para o seu então vice-comandante Omar Bradley. Patton, gênio militar da Segunda Guerra Mundial, foi um artista. E sua obra-prima foi o avanço do 3º Exército dos EUA Operação Cobra durante os anos de 1944 e 45. Os homens de Patton cruzaram a Europa numa velocidade espantosa, libertando cerca de 12 mil cidades e povoados. Num curto espaço de tempo percorreram 2 mil quilômetros e reconquistaram 200 mil quilômetros quadrados de território. Patton e sua tropa fizeram 1,2 milhão de prisioneiros, deixaram 386 mil feridos e mais de 144 mil soldados mortos. Em resumo, retiraram em combate mais de 1,8 milhão de prisioneiros. Estes números tão impressionantes só foram obtidos com dois de seus principais traços de personalidade: a capacidade de liderança e a extrema ousadia para ignorar ordens superiores. Por trás do general sisudo escondia-se um homem de contrastes. De um lado, um herói americano, um patriota, casado, duas filhas e um bull terrier chamado Willie. De outro, um homem cheio de extravagâncias, que falava francês, fazia poesias e gostava de desenhar seus uniformes, usava uma pistola Colt 45, com cabo revestido de marfim e suas iniciais gravadas em preto. Acreditava em reencarnação. Jurava ter lutado em Tróia, tomado parte das legiões romanas de Júlio César contra Átila e participado das guerras napoleônicas, orava de joelhos, mas falava palavrões feito uma prostituta. Era um dos generais mais ricos do exército dos Estados Unidos e foi graduado pela academia militar de Westpoint. O general Patton não era um sujeito que podia dispensar uma briga de proporções inimagináveis. Ele dominava uma novidade no cenário de batalhas: a artilharia motorizada. Quando os EUA entraram em campo, dois anos depois do início da guerra, o general Dwight Eisenhower, seu companheiro dos tempos de caserna e comandante supremo dos aliados, convocou-o imediatamente. Eisenhower sabia que Patton estava entre os poucos homens do mundo capazes de manobrar um exército de tanques blindados. A estréia do general não foi decepcionante. Em novembro de 1942, sob sua liderança, o Marrocos, a Argélia e boa parte da Tunísia foram libertados. O general alemão Erwin Rommel e seu famoso agrupamento de tanques Afrika Korps ficaram encurralados em Túnis, que caiu em maio de 1943, deixando um saldo de aproximadamente 200 mil soldados alemães como prisioneiros. Como reconhecimento, o general Eisenhower deu a Patton o comando do 7.º Exército na Operação Husky, que liberou as cidades de Messina e Palermo do controle nazista e para o desembarque das tropas aliadas na Sicília, sul da Itália. Ali a rivalidade entre o general Patton e o general britânico Bernard Montgomery havia se acirrado. Na Sicília, a ordem era clara: Patton deveria defender os flancos de Montgomery, que avançaria até a cidade de Messina, cuja localização norte era estratégica, encurralando o inimigo e impedindo uma retirada organizada. Patton detestou a idéia de ficar com o papel de coadjuvante. Todavia, nada saiu como planejado. Montgomery encontrou resistência e pediu ao general Harold Alexander que enviasse Patton para ajudá-lo. Alexander emitiu ordens. O general americano simulou problemas na transmissão e seguiu travando uma guerra pessoal contra os alemães, italianos e, de quebra, contra o "aliado" Montgomerry. A intenção era chegar na frente do britânico. E ele obteve sucesso. Conseguiu resgatar o restante da ilha, libertou Palermo e ainda atingiu o destino, reividicando a glória. Patton teve mais uma chance de exibir sua astúcia na batalha das Ardenas, na fronteira da Bélgica com a Alemanha. Durante cinco dias, os alemães isolaram 18 mil soldados americanos na cidade de Bastogne. Patton foi convocado para salvá-los. Em apenas três dias, resgatou os compatriotas. O estino seguinte era o coração da própria Alemanha. Quando cruzou o Reno, Patton violou novamente ordens que proibiam o 3º Exército de atravessar o rio. Uma noite, ouvindo uma transmissão da BBC, escutou um discurso de Churchill atribuindo a Montgomerry a façanha de ser o primeiro general a atingir o Reno. Patton se enfureceu e, diante dos auxiliares arriou as calças e urinou no Reno gritando: Eu fui o primeiro! Em 16 de dezembro de 1944, num gesto desesperado Hitler quis cortar as linhas do inimigo e conquistar a cidade de Antuérpia. Ele havia percebido corretamente a fragilidade dos aliados na floresta das Ardenas, fronteira da Bélgica com a Alemanha. O local era de difícil acesso e de fato estava mal guarnecido. Foi um risco calculado, justificou-se depois o general Bradley. Em julho de 1942, o presidente estado-unidense Franklin Roosevelt e o primeiro-ministro britânico Winston Churchill decidiram que os aliados deveriam abrir uma segunda frente de batalha. A intenção era dividir as atenções do exército nazista e ajudar a União Soviética. Stálin queria uma segunda frente na Europa, mas Roosevelt e Churchill preferiram começar pelo norte da África. O comando ficou com Dwight Eisenhower. "Monty" como era conhecido, era herói nacional e amigo de Winston Churchill, sabia usar como ninguém suas relações pessoais para obter vantagens do Alto Comando aliado. Eisenhower curvava-se a quase todas as suas exigências, o que irritava Patton profundamente. Patton e Eisenhower, antes velhos amigos, foram se afastando. Muito de dizia que a "britanização" de Eisenhower se devia a um tórrido caso com sua motorista britânica, Kay Summersby. De qualquer maneira, poucos souberam se aproveitar disso como Montgomerry, que facilmente conseguia impor suas idéias. A Alemanha estava se esfacelando e a guerra se aproximava do fim. Mas Patton queria chegar antes dos soviéticos a Berlim. O Alto Comando tinha outros planos. O 3º Exército foi enviado para Áustria. Praga, capital da falecida Tchecoslováquia, estava ao alcance das mãos, mas reservado à esfera de influência de Stálin. Quando percebeu que a guerra terminaria sem um confronto com os comunistas, o velho Patton atacou a política de Eisenhower e do presidente Harry Truman, que assumira o cargo em abril de 1945. "Com o 3º Exército, varreríamos o que restou dos soviéticos", disse em discurso. Depois da guerra, o general ganhou um posto administrativo na Baviera, Alemanha. Insastifeito, voltou a criticar a política de Eisenhower, que defendia a não-participação de filiados ao partido nazista na reconstrução da Europa. Como na Baviera boa parte da população era filiada, ficava impossível administrar. Assim Patton antecipou sua aposentadoria. Três meses depois de sair da ativa, em dezembro de 1945, um tanque sem freios esmagou o jipe do general, nos arredores de Heidelberg, na Alemanha. Gravemente ferido, ele faleceu em 21 de dezembro e foi enterrado em Hamm, Luxemburgo, junto aos combatentes mortos na Batalha das Ardenas. É o único general americano sepultado fora de sua terra natal. Em tempos de paz, George Patton nasceu para guerra e sem a guerra deixou de ter uma razão para existir. O General Patton escreveu um diário de guerra, que foi compilado e organizado pela sua esposa Beatrice Ayer Patton chamado "A Guerra Que Eu Vi" (War as I knew it), de 1974. São memórias deste no período em que participou da Segunda Guerra Mundial. Contém impressões pessoais, táticas e estratégias de guerra além de conselhos de combate. Conta também em detalhes as estratégias utilizadas nas campanhas da África e Sicília, operação Overlord, campanha do Palatinado e outras;

- John Huston', Henry Hathaway e Fred Zinnemann recusaram dirigir o filme, e William Wyler aceitou, mas saiu após bater de frente com George C. Scott por causa da literalidade do linguajar que seria usado por ele no filme;

- Quase metade do orçamento foi gasto com equipamentos militares, todos eles alugados do exército espanhol;

- Este é um dos raríssimos filmes em que o logotipo da 20th Century Fox não aparece logo no começo, para que ele envolvesse o público, logo com um oficial gritando "Sentido!" e chamando a atenção da platéia, tal qual seria se fosse um batalhão de soldados;

- Ademais, a cena inicial com o discurso de Patton não era a preferida de George C. Scott para a abertura do filme, e ele quase se recusou a filmá-la, só atuando nela a partir do momento em que o diretor Franklin J. Schaffner mentiu para ele dizendo que ela seria a cena final do filme;

- Esta é a versão restaurada do filme, feita pelo arquivo de filmes da Academia e pela 20th Century Fox, sendo totalmente regravado em processo digital;

- Há de se destacar ambém o título que o filme recebeu na Inglaterra, "Patton: Lust for Glory", ou "Patton, O Desejo Pela Glória", dada a aversão mútua e o ódio que o General Patton e o General inglês Montgomery nutriam;

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515. ORELHA (1970)

2011-07-09T19:22:00.003-03:00

Ludvik é um funcionário sênior na burocracia do partido Comunista que governa Praga. Ana é sua esposa alcoólatra, filha de um proprietário de um bar em uma província. O casal tem um filho jovem e mora em uma casa confortável, numa bela vizinhança. Regressando para casa após uma cerimônia política comum, Ludvik e Anna encontram o portão aberto e notam que as chaves extras da casa desapareceram. Aos poucos vão percebendo que estão sendo vigiados pelas autoridades comunistas e são levados ao limite da sanidade enquanto temem o partido do qual eles mesmos fazem parte e discutem sobre a vida de casados.

Curiosidade
A circulação do filme foi retida pelo governo comunista da época. Não sendo lançado até 1989, na época da primeira eleição democrática em 40 anos na Tchecoslováquia.

Premiações
Indicado ao Palma de Ouro em 1990.

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Todos os Créditos da Legenda e das informações foram retiradas do post do usuário sleepy.joe do MKO

514. PEQUENO GRANDE HOMEM (1970)

2011-06-21T15:51:00.004-03:00

Jack Crabb (Dustin Hoffman) com 121 anos, conta num hospital à história de sua vida, entre os índios Sioux. Sua indefinição racial provoca graves problemas de identidade, pois não se integra com os brancos e nem com os índios. Ele aprende a ser guerreiro com o seu avô adotivo, Chefe Velha Pele Curtida (Chief Dan George); o pecado da carne com sua mãe adotiva e mulher do Reverendo (Faye Dunaway); o valor da amizade com o pistoleiro Wild Bill Hicock (Jeff Corey) e a odiar com o General Custer (Richard Mulligan). Pequeno Grande Homem , que retrata com veracidade o período mais cruel da história dos EUA, inspirou Kevin Costner a produzir e dirigir, o grande vencedor de Oscars, Dança com Lobos.

Premiações
*Oscar 1971 (EUA)
-Indicado na categoria de melhor ator coadjuvante (Chefe Dan George).
*BAFTA 1972 (Reino Unido)
-Indicado na categoria de melhor ator (Dustin Hoffman).
-Indicado ao prêmio Anthony Asquith para filme musical.
*Globo de Ouro 1971 (EUA)
-Indicado na categoria de melhor ator coadjuvante (Chefe Dan George).
*Prêmio NYFCC 1970 (EUA)
-Venceu na categoria de melhor ator coadjuvante (Chefe Dan George).
*Laurel Award 1971 (EUA)
-Venceu na categoria de melhor ator coadjuvante (Chefe Dan George)
-Indicado nas categorias de melhor ator de comedia (Dustin Hoffman) e Melhor Fotografia.

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Little.Big.Man.(1970).(Dual.PTBR.ENG).DVDRip.AC3.XviD-by.Cinefila.[Brazilinjapan].avi

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513. A ESTRATÉGIA DA ARANHA (1970)

2011-06-12T14:51:00.005-03:00

O jovem Athos Magnani Junior retorna a sua cidade natal a pedido de Draifa, viúva de seu pai, morto em circunstâncias estranhas há 30 anos. À medida em que Athos investiga o passado do pai, ele se envolve na teia criada por Draifa e passa a se identificar cada vez mais com Athos Senior, até se perder em alucinações onde eles são a mesma pessoa. A Estratégia da Aranha (em língua italiana: Strategia del Ragno) de Bernardo Bertolucci éconsiderado por muitos o seu melhor filme, apesar de ser feito para a RAI uma rede de televisão italiana.
O filme é inspirado em um livro do autor argentino Jorge Luís Borges que se passava
originalmente na Irlanda.

Crítica
O cinema, quando Bertolucci começou a filmar levado em parte por Pasolini (primeiro assistente de direção de Accatone, 1961; em seguida com o roteiro de seu primeiro longa-metragem, La commare secca, 1962) e em parte pela lembrança dos filmes vistos com o pai (Attilio Bertolucci, poeta crítico de literatura e de de cinema), em parte pelas leituras de Alberto Moravia (que adaptou em O conformista) e de Jorge Luís Borges (que adaptou em A estratégia da aranha), o cinema, na década de 1960, questionava o velho costume de se mostrar como uma perfeita imitação da realidade. Passava a se discutir como uma realidade à parte, verdade fotográfica, verdade imaginação, verdade mentira, fotografia e som em movimento. O cinema, então, traçava uma estratégia (como a da aranha) para mostrar ao espectador o filme não como um retrato objetivo da vida mas como uma visão subjetiva, a de um autor que fala da realidade por meio de um espetáculo. Bertolucci, então, propõe uma mistura de cinema e ópera.
Numa cidade como Parma, muitos tempo depois da morte do pai assassinado durante o fascismo, o filho chega para ver o que de fato se passou. A gente da cidade está nas ruas, de pé em cima de cadeiras para escutar mais de perto a ópera transmitida nos alto-falantes pendurados nas colunas da praça central. No começo de A estratégia da aranha |La strategia del ragno (1970), antes de ver a cidade, antes de entrar na história, o espectador vê o movimento sinuoso da câmera – ela corta o espaço da cidade, constrói um labirinto, faz do cenário aberto um palco fechado, algo semelhante ao telão por trás dos cantores de uma ópera. Depois, vê cenas que cortadas e remontadas aparecem aos olhos como árias cantadas: a cena vale mais pela musicalidade da imagem (a repetida expressão de um homem que vê o filho igual ao pai: “uguale!uguale!) do que a direta informação fotográfica que ela nos traz.

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La.Strategia.Del.Ragno.(1970).(subbed.PTBR).VHSRip.XviD-By.Carabina.[MKO].avi

Obtido em torrent no MKO , postado pelo usuário Valdemar

512. ATO FINAL (1970)

2011-06-12T13:53:00.004-03:00

Jovem de quinze anos de idade consegue um emprego em um local de banhos públicos, onde se torna obcecado por uma colega de trabalho. Apesar dela ser comprometida, o rapaz faz o possível para sabotar o relacionamento, a ponto de persegui-la, tornando-se cada vez mais desesperado pela mulher.

Crítica
Primeiro filme em língua inglesa de Jerzy Skolimowski que aqui traduz as angústias musicais, sociais e sexuais de um adolescente proletarizado de uma maneira que muito me encantou quando o vi e que, com certeza, ainda permanecerá intenso em minha mente.
Ótima trilha sonora e maravilhosas comunhões corporais, além de uma montagem que não deve nada a Nicolas Roeg e congêneres!

.."Numa época em que os coveiros das aberturas de cinema estavam começando a se aposentar, Skolimowisky cria segundos brilhantes no início, quando a câmera, após centrar uma gota de sangue, desliza ante o quadro da bicicleta do protagonista. O fundo berrante do filtro vermelho deixa a ferrugem do veículo quase com a aparência de desenho, lembrando o estupendo Saul Bass, responsável por grandes inícios, como o de “Um Corpo que Cai” (1958), verdadeira tapeçaria moderna em movimento. Espécie de câmera de bolso, que de tão próxima, não nos revela de imediato a coisa filmada.

Vindo da aclamada escola de cinema de Lodz, Skolimowisky, assim como outro conterrâneo seu, Roman Polanski, carrega maleta imaginativa cheia de bugigangas sórdidas. Humor nervoso que brota de um potente olhar sobre o desejo humano; lances insólitos e soltos de enquadramentos; o clima enervante que acaba desaguando num comentário peralta sobre a atmosfera do cinema noir. Tudo isso para quebrar a espinha da ilusão do que se acreditava relegado na lata do lixo da História pela ação da juventude da época, o sentimento de posse do corpo do outro. O adolescente fica em brasa com a companheira de trabalho, exigindo uma exclusividade de lua-de-mel feudal. O amor livre está a léguas de distância.
por Du Pitomba em depredandoocinema "

Premiações
Em 1972, Indicada ao BAFTA de melhor atriz coadjuvante - Jane Asher

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511. WOODSTOCK, ONDE TUDO COMEÇOU (1970)

2011-05-24T12:58:00.011-03:00

Documentário histórico de "Woodstock": três dias de paz, música e amor, em que cerca de 500.000 pessoas se reuniram no Verão de 69 numa área de 600 acres de terreno (a fazenda de Max Yasgur, na cidade rural de Bethel, Nova Iorque) para, com um único espírito colectivo, ouvirem alguns dos seus heróis prediletos. Nenhum outro festival de música teve tanta repercussão e tanta importância como este. Para entender o fenômeno é preciso voltar atrás no tempo. O mundo, e especialmente os Estados Unidos, passava por tempos difíceis de guerra, violência e desilusão. A década de 60, a mais conturbada do século, chegava ao fim, com uma sensação reinante de “e agora ?” no ar. E é nesse clima de final de festa, no último ano da década, que o maior evento de música já realizado encontra terreno fértil para se consolidar.

O festival foi idealizado e levado a cabo por quatro jovens: John Roberts, Joel Rosenman, Artie Kornfeld e Michael Lang. John era o mais velho dos quatro, tinha 26 anos, e era o herdeiro da fortuna de uma farmácia e de uma fábrica de pasta de dentes. Ele e o seu amigo Joel possuiam um capital para investir e colocaram um anúncio no Wall Street Journal e no New York Times: «Jovens com capital ilimitado procuram oportunidades de investimento legítimas e propostas de negócios interessantes e originais.» Lang e Kornfeld tinham as idéias interessantes e originais, mas não tinham o dinheiro. Os dois pensavam fundar uma gravadora independente especializada em rock, localizada numa cidade afastada de Manhattan chamada Woodstock ou em realizar um festival misto de exposições e música ao vivo. Esta última foi a ideia que acabou por vingar.

Vieram de Norte a Sul do Pais. Durante três dias viveram, comeram, dormiram lado a lado para ouvirem a música rock de um geração perdida no tempo - os hippies, uma cultura de gente que pregava Paz e Amor, no final da «sua» década. O filme "Woodstock", realizado por Michael Wadleigh (com Martin Scorsese como adjunto) e estreado apenas em 1970, apresenta-nos os preparativos para o grande concerto histórico: as torres de som, o palco, helicópteros trazendo músicos, as reações dos habitantes locais bem como a declaração de Woodstock como concerto grátis quando se concluiu que era impossível controlar aquela multidão habituada a não pagar para ouvir música. "Woodstock" mostra-nos a tempestade que alagou os campos mas que não fez desistir aquelas centenas de milhares de espectadores à espera daquele que foi o maior concerto da história. "Woodstock" é um dos pontos altos da tomada de consciência da geração dos anos sessenta nos EUA e, principalmente do movimento de contestação à Guerra do Vietna que viria a culminar na marcha sobre Washington.

A música começou na tarde de 15 de Agosto, sexta-feira, às 17:07h e continuou até a metade da manhã do dia 18 de Agosto, segunda-feira. O festival fechou a via expressa do Estado de Nova Iorque e criou um dos piores engarrafamentos da nação. Também inspirou um monte de leis locais e estatais para assegurar que nada como aquilo jamais aconteceria novamente. "Woodstock", como poucos eventos históricos, tornou-se uma espécie de herança cultural, para os EUA e para o mundo. Assim como “Watergate” representa a crise nacional americana, “Woodstock” é hoje sinônimo do poder dos jovens e dos excessos dos anos 60. «O que nós tivemos aqui foi algo que ocorre uma vez na vida», diz o historiador Bert Feldman. Dickens disse isto primeiro: «Foi o melhor dos tempos. Foi o pior dos tempos.» É uma mistura que nunca será reproduzida novamente.

O evento tornou-se um verdadeiro ícone da contracultura. A força jovem e a liberdade assustaram os mais velhos e conservadores. Muitos dizem que "Woodstock" foi o fim de toda a ingenuidade e utopia que cercavam os anos 60. Outros dizem que foi o apogeu de todas as mudanças e desenvolvimento na sociedade. Mas todos concordam que o festival foi um marco incontornável na história da música.

Curiosidades
- A montagem do filme teve por base 120 horas de material filmado.

- A edição do realizador, feita em 1994, apresenta pela primeira vez diversas atuações não incluídas na versão estreada nos cinemas: Grateful Dead, Janis Joplin, Jefferson Airplane ou Canned Heat. Outros grupos, que atuaram no festival, nunca apareceram em qualquer versão do filme. Casos dos Creedence Clearwater Revival (estes a pedido expresso de John Fogerty, devido a problemas registrados no som, durante a atuação do grupo), Mountain, The Band e Tim Hardin.

- Apesar de ter atuado com Crosby, Stills And Nash, Neil Young não aparece no filme (apenas na banda sonora, nos temas “Sea of Mdness” e “Wooden Ships”).

- Joni Mitchell foi convidada para participar no Festival, mas o seu empresário não a autorizou a deslocar-se para garantir a sua presença no programa televisivo “The Dick Cavett Show”. Companheira de Graham Nash na altura, Joni compôs depois o tema “Woodstock”, que foi um enorme êxito para os Crosby, Stills And Nash.

- O tema “Freedom”, que tornou a actuação de Richie Havens uma das mais míticas do festival e do filme, nem sequer constava do alinhamento inicial. Foi devido à muita insistência do público que Havens resolveu cantá-la.

- Os Led Zeppelin, grupo que na época se encontrava no topo, declinou o convite para actuar em Woodstock. Nesse mesmo fim-de-semana deram um concerto em New Jersey, não muito longe do local onde decorria o festival. Também Bob Dylan, The Jeff Beck Group (com Rod Stewart), Iron Butterfly, Jethro Tull, Procol Harum, The Byrds e The Moody Blues, entre outros, não aceitaram tocar em Woodstock. Os Beatles chegaram a ser contactados, mais por cortesia do que por qualquer esperança na sua aparição pública (como se sabe o grupo tinha abandonado há já alguns anos os espectáculos ao vivo). No entanto John Lennon chegou a equacionar a sua presença como integrante da Plastic Ono Band.

- O festival redundou num enorme fiasco financeiro. Os únicos itens que deram algum dinheiro foi o filme e a banda-sonora, precisamente onde os promotores não tinham investido.

-Performances - ( Aparecem no Documentário) Crosby, Stills & Nash, Canned Heat, Richie Havens, Canned Heat, Joan Baez, The Who, Sha-Na-Na, Joe Cocker and the Grease Band, Audience, Country Joe and the Fish, Arlo Guthrie, Ten Years After, Jefferson Airplane, John Sebastian, Country Joe McDonald, Santana, Sly and the Family Stone, Janis Joplin, Jimi Hendrix
(Omitidos) Sweetwater, Incredible String Band, Bert Sommer, Tim Hardin, Ravi Shankar, Melanie, Quill, Keef Hartley, Mountain, Grateful Dead (although an interview with Jerry Garcia was included), Creedence Clearwater Revival, The Band, Blood, Sweat & Tears, Johnny and Edgar Winter, Paul Butterfield

Informações retiradas de Ratocine Blogspot

Premiações
Ganhou O Oscar de Melhor Documentário em 1971 e foi indicado nas categorias de Melhor Edição e Melhor Trilha Sonora no mesmo ano.

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Woodstock.3.Days.Of.Peace.&.Music.(1970).DVDRip.XviD-BLiTZKRiEG.avi

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510. EL TOPO (1970)

2011-05-15T21:22:00.003-03:00

El Topo conta a história de um pistoleiro místico - interpretado pelo próprio Jodorowsky - que vaga pelo deserta em busca de auto-conhecimento. Em sua jornada, enfrenta os quatro mestres pistoleiros do deserto, morre e renasce, encontra a iluminação, fica loiro, ajuda um povo deformado que vive preso em uma caverna e torna-se uma espécie de monge franciscano com uma metralhadora.

Crítica
El Topo estava destinado a permanecer nos cantos recônditos do cinema underground se John Lennon, impressionado pelo que vira, não se tivesse empenhado em trazer a fita de Alejandro Jodorowsky à luz do dia, elevando o nome do realizador chileno aos píncaros do sensacionalismo experimental e transformando El Topo num dos maiores ícones da contracultura da década de 70.
Demasiado avançado para a épopa em que foi realizado, El Topo ainda hoje permance defazado de uma realidade socio-cultural que ainda há de vir; além disso, conflitos permanentes entre o realizador a produtora têm impedido uma maior divulgação do filme, que teima em permanecer como um dos maiores símbolos de culto no circuito underground.
Os primeiros dez minutos do filme dão para revelar uma primeira impressão: El Topo é um western centrado na figura do pistoleiro El Topo (encarnado pelo próprio Jodorowsky), que clama ser Deus e que podia muito bem ter saído de qualquer western spaghetti de Leone; com as dunas do deserto como pano de fundo, El Topo parece ter sido filmado com apenas uma câmara de qualidade inferior; com uns efeitos especiais amadores, a fazer lembrar o melhor que se fez em O Ninja Das Caldas, a montagem nem sempre faz sentido, com prejuízos na fluidez das cenas, mas nada que importe. Porque em El Topo nada é o que parece e o que interessa é o que lhe está intrínseco. E cada plano é memorável e quase uma lição de cinema.
El Topo percorre os trilhos do experimentalismo e como tal, a grande parte do seu vocabulário responde por simbolismo. O filme é uma alegoria religiosa, como que a Bíblia projetada num western de pistoleiros violentos; no entanto, a abordagem religiosa de El Topo tem tanto de cristão, como de budista, muçulmano ou pagão. El Topo é como o católico que se confessa no confessionário, como o filipino que se flageia com uma chibata ou como o muçulmano que se imola por uma jihad santa.
Nem sempre percebemos bem o que estamos a ver; mas certamente que nunca o esqueceremos.
Alejandro Jodorowsky, realizador, compositor e ator, qual Vincent Gallo da década de 60, não limita o seu filme a uma só abordagem, nem lhe castra qualquer dissertação. Todo ele é perturbador: há sexo, homo e heterossexual, há animais eventrados, crianças com os miolos estourados, rios de sangue, nudez e aberrações. El Topo é uma experiência cinematográfica indescritível, perturbadora e inesquecível. Podia tentar aqui qualquer comparação com um Lynch afogado em LSD ou um Pasolini possuído pelo Diabo. Mas El Topo é demasiado Saló Ou Os 120 Dias De Sodoma, é demasiado Cremaster e é demasiado Parada De Monstros para qualquer comparação possível.

Em Cinephilus Blogspot

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El.Topo.(1970).Spanish.DVDrip.AC3.XviD-by.[Kitano_Girl].avi

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509. CADA UM VIVE COMO QUER (1970)

2011-05-15T18:44:00.004-03:00

Robert Eroica Dupea (Jack Nicholson) é um ex-pianista clássico que rejeita seu modo de viver, passando a trocar constantemente de mulher e emprego. Robert retorna para casa com Rayette Dipesto (Karen Black), sua namorada, depois de descobrir que seu pai está à beira da morte. Lá, ele conhece Catherine Van Ost (Susan Anspach), uma interessante mulher que o faz ficar dividido.

Crítica
Mesmo que Cada Um Vive Como Quer fosse um filme ruim, assisti-lo seria uma obrigação por um motivo bem simples: aqui é a primeira vez em que Jack Nicholson fora escalado como um protagonista de um longa, logo após sua surpreendente explosão como o advogado doidão e gente boa de Sem Destino (1969). Foi também a primeira contribuição do ator com o diretor Bob Rafelson, que o voltaria a dirigi-lo em outros quatro longas – O Dia dos Loucos (1972), O Destino Bate a Sua Porta (1981), O Cão de Guarda (1992) e Sangue & Vinho (1996). Felizmente, não é apenas por Nicholson que Cada Um Vive Como Quer merece sua atenção.

O filme conta a história Robert Dupea (Nicholson), um homem comum que trabalha como peão na exploração de petróleo onshore (em terra) e que tem um relacionamento conturbado com Rayette Dipesto (Karen Black), uma garçonete chata que o ama mais do que tudo na vida. Só que ele é uma pessoa infeliz. Vivendo constantemente um conflito interno, Dupea não sabe o que quer realmente da vida. Vive aproveitando as melhores coisas que ela pode oferecer, mas trata mal tanto Rayette quanto seus melhores amigos (que são poucos), odeia o emprego em que trabalha (“Um dia vou descobrir como você me convenceu a vir trabalhar aqui”), reclama de tudo. No fundo sabe que está sendo uma pessoa ruim e tenta fazer o melhor, reconciliando com as pessoas que destrata e tentando fazer o melhor naquilo que odeia.

Quando a irmã de Robert (Lois Smith) dá a notícia de que seu pai está muito doente, ele resolve viajar até sua antiga casa para resolver problemas do passado e dar um novo rumo às coisas. Durante essa viagem, ele conhece Catherine Van Oost (Susan Anspach), noiva de seu irmão, ambos exímios pianistas. Robert, que também tem o dom para a música, mas que resolveu deixar de lado o talento por causa de seus conflitos, sente-se atraído pela moça e acaba arrumando mais problemas do que já tinha quando envolve-se com ela.

Trabalhando o tempo inteiro com o labirinto de emoções que é a cabeça de Robert, o diretor Bob Rafelson cria um filme aparentemente simples, mas extremamente complexo e eficiente em conteúdo. Ao mesmo tempo em que Robert levanta a voz para gritar, impor suas opiniões, mostra-se um covarde por não tomar decisões importantes em sua vida, como sair do emprego ou terminar seu relacionamento com Rayette. E quando demonstra realmente ter certeza de algo, revela imaturidade por não saber como lidar com a situação. A partir dessa instabilidade emocional, diversas sequências memoráveis são criadas, como quando Robert toca piano em pleno engarrafamento e o final, um dos mais poeticamente tristes que já vi no cinema, fechando com chave de ouro todo essa guerra interior que o personagem vive.

Mais do que um personagem, Robert pode ser visto como um símbolo de toda uma geração que viria a seguir no cinema norte-americano: a contracultura do anti-herói, cheio de defeitos, representada perfeitamente pelo personagem de Nicholson. Chato, irritante, imperfeito, grosseiro, mas ainda assim, torcemos e sentimos pena por aquela pessoa que, no fundo, é apenas infeliz pelos rumos que sua vida tomou – e ele não teve força, coragem ou atitude para mudar. Essa sua viagem para casa é muito mais do que uma simples atitude para reatar com o pai: pode ser vista como uma viagem para redescobrir-se (e, para nós, o descobrirmos), pois passamos a ter informações sobre sua vida que não havíamos presenciado antes (e que explica muito sobre ele).

Mas não é apenas Robert que é um personagem tridimensional. A gama inteira de pessoas que cruzarão sua vida é interessante e contribui, de uma maneira ou de outra, para todo o clima do filme. Sua irmã, Partita, é uma talentosa pianista que acha que todo mundo a odeia; o pai de Robert, com problemas sérios de saúde, consegue mostrar sua reprovação ao filho apenas no olhar, quase morto; até mesmo os amigos, talvez os únicos que Robert mantém na pequena cidade em que resolveu viver, mostram-se muito mais complexos do que simples pessoas pobres e felizes.

Já Catherine, interpretada magistralmente pela não tão bela Susan Anspach, mostra-se o mais interessante conflito e provação pelo qual Robert terá que passar. Ao mesmo tempo em que ele repudia o tom superior que sua família adota, além de negar o dom para a música, ele vai se apaixonar de verdade logo pela mulher que representa tudo o que ele detesta. Catherine é culta, toca piano como ninguém, não depende do dinheiro dos outros para viver e é bastante correta em tudo o que faz - até o momento em que ela conhece Robert e, por algum tempo, perde sua razão. A relação entre os dois desenvolve de maneira interessante e explosiva, como se ambos tivessem com algo guardado dentro de si por muito tempo. Seria capaz do coração falar mais alto do que a razão?

A conclusão do longa, brilhantemente executada, pode ser vista como pró ou contra do filme, dependendo justamente do gosto de quem o assiste. Muitas críticas foram feitas como se ele fosse parado demais, lento, o que de fato é, mas não são características pejorativas, pois são essenciais para construir e representar o inferno astral e a crise existencial pelo qual Robert passa. Jack Nicholson, logo em sua estreia como protagonista, faz um de seus melhores trabalhos nesta obra que não é muito lembrada nos dias de hoje, mas que deve ser redescoberta por novas gerações, também cheias de crises existenciais que, muitas vezes, nem deveriam existir. Serve não apenas como entretenimento, mas também como reflexão e emoção.

Por Rodrigo Cunha em Cineplayers

Premiações
*Oscar (1971)
-Indicado às categorias Melhor Filme, Melhor Ator (Jack Nicholson), Melhor Atriz (Karen Black) e Melhor Roteiro Original
*Globo de Ouro (1971)
-Vencedor na categoria Melhor Atriz Coadjuvante (Karen Black)
-Indicado às categorias Melhor Filme - Drama, Melhor Ator - Drama (Jack Nicholson), Melhor Roteiro e Melhor Diretor

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508. TRISTANA, UMA PAIXÃO MÓRBIDA (1970)

2011-05-15T15:20:00.005-03:00

Tristana é uma órfã que é entregue aos cuidados de Don Lope, um homem idoso. A relação, que a princípio era de mentor e aluna, se transforma em um caso amoroso, que se estende até ser abalado pela chegada do um bonito jovem chamado Horacio.

Premiações
*Oscar 1971 (EUA)
-Indicado ao melhor filme em língua estrangeira.
*Fotogramas de Plata 1971 (Espanha)
-Venceu na categoria de melhor ator de cinema espanhol (Fernando Rey).
-Indicado na categoria de melhor atriz de cinema espanhol (Lola Gaos).
*Prêmios Sant Jordi 1970 (Espanha)
-Venceu nas categorias de nelhor filme espanhol e melhor interpretação em filme espanhol (Fernando Rey).

Curiosidades
-Baseado no romance homônimo de Benito Pérez Galdós, estrelado por Catherine Deneuve e Fernando Rey e foi filmado em Toledo, Espanha.
-Tristana foi exibido no Festival de Cannes 1970, mas não foi inscrito na competição principal.
-As vozes da atriz francesa Catherine Deneuve e ator italiano Franco Nero foram dublados para o espanhol.

Crítica
...E não é que a obra do pai do surrealismo nos faz sentir como se estivesse lendo um romance de Machado de Assis? A ironia com que Buñnuel retrata a sociedade em questão é incólume. Fernando Rey, impávido, está lá como um velho hipócrita, no melhor estilo Machadão. O bizarro se faz presente, sim, mas a minha leitura fica no plano da hipocrisia e das relações sociais mesmo. Afinal, Tristana também é tão hipócrita quanto Lope, e o pintor interpretado por Franco Nero também pode ser um baita de um hipócrita, diferente dos tipos irreais que costumam aparecer em fitas de Hoolywood (não pude deixar de pensar no medíocre Jack Dawson de Titanic como a epítome do clichê desses roteiristas vagabundos a povoar o mundo: o pintorzinho que é pobre, altruísta, humano, romântico, etc. enquanto que o capitalista interpretado por Billy Zane é um escroque, machista, ignorante, inescrupuloso e etc.). O homem não hesita em desferir um soco na cara do velho, por exemplo, e depois ir pedir desculpas, quando a sua mulher, que abandonara o ancião para ficar com ele, adoece e necessita de cuidados médicos que estão além de seus horizontes financeiros. Não que a moça estivesse agindo erroneamente nessa conduta, que o velho era um baita de um tirano travestido sob o verniz de liberal, e um grande libidinoso que queria ser ao mesmo tempo 'pai' e 'marido' de Tristana.

Voltando ao Bizarro: cabeça de Lope como badalo de sino; uma espécie de arauto do que Tristana também é, chamando pelo futuro que está reservado também a ela, a degeneração moral de ambos em criaturas sórdidas. Tristana acaba revelando que não era coitadinha. Não há mocinhos, fórmulas, vilões, roteiros engessados em fôrmas de videogame com chefão e tudo. Foda-se! O próprio Buñuel disse: "Nada me enojaria moralmente mais do que ganhar um Oscar".

em Críticos de Cinema

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507. KES (1969)

2011-05-14T17:04:00.007-03:00

Desprezado na escola, ignorado pela mãe, indiferente à vida do filho, e apanhando do irmão mais velho, Billy Casper, um rapaz da classe operária de Yorkshire domestica e treina seu falcão, que ele chama de Kes.
Apoiado e encorajado pelo seu professor de inglês e por seus colegas, Billy finalmente encontra um propósito positivo para sua infeliz existência. Mas ele poderá mesmo superar a miséria de seu destino?

Premiações
Venceu o BAFTA em 1971 nas categorias de Melhor Ator Coadjuvante (Colin Welland) e Melhor Ator Promissor (David Bradley), indicado ainda nas categorias de Melhor Filme, Melhor Direção e Melhor Roteiro.
Venceu o Globo de Cristal no Karlovy Vary International Film Festival, em 1970
Venceu o Writers' Guild of Great Britain, na categoria de melhor Roteiro, também em 1970.

Crítica
Ken Loach acaba de ganhar a Palma de Ouro em Cannes, em decisão que irritou e surpreendeu os detratores do cineasta, com The Wind That Shakes the Barley. De carona na polêmica, aproveitaremos para falar de Kes (Kes, 1969), que, para mim, trata-se de seu melhor filme até hoje.

Billy Casper vive com a mãe e o irmão. Pobres, classe operária inglesa. Família despedaçada, a mãe se interessa mais pelos amantes que possui do que pelos filhos, enquanto o irmão mais velho de Billy gasta tudo nas apostas de cavalos. O garoto é humilhado em casa, nas ruas, na escola, em todo lugar. O único amigo que encontro é o falcão que, desde filhote, cria no quintal de casa, ensinando-o.

A parte do falcão parece filme da Disney, mas estamos falando de Ken Loach, no auge do Free Cinema. E quando digo auge, estou realmente usando a palavra certa: Kes é a obra-prima do "movimento" ou, pelo menos, o filme reconhecido pelos próprios cineastas britânicos como o mais importante já realizado no país durante o pós-guerra.

É a opinião unânime de que compartilham Stephen Frears (e uma olhada em Minha Adorável Lavanderia e Coisas Belas e Sujas mostra bem a influência de Loach sobre ele), Alex Cox, Alan Parker e outros, na mesa-redonda que o primeiro, em seu documentário feito em comemoração dos 100 anos do cinema inglês - Tipicamente Britânico -, organiza. Depois de falarem sobre Hitchcock, Powell, Chaplin, Lean, etc., todos concordam que, dos anos 60 para cá, Ken Loach é o maior de todos e Kes, o melhor filme.

Loach, na verdade, surge na convergência entre cinema e televisão. Foi dos primeiros diretores que se aproveitaram do fenômeno. Começou dirigindo mistos entre documentários e ficções para a TV - para a BBC -, a respeito das condições de vida das classes baixas londrinas. Entre eles, o seminal Cathy Come Home, até hoje repetido à exaustão por quase todos (infelizmente, pelo próprio Loach também).

Em Cathy Come Home, Loach nos apresenta a busca de uma família jovem, recém-formada e desempregada por uma casa onde possa morar. Câmera na mão, locações, luz natural são os aspectos formais evidentes - mas não é mera repetição do neo-realismo italiano, assim como não estamos no domínio do cinema direto. Ken Loach não se limita a observar, como se lá não estivesse, a família que procura sua casa e as dificuldades internas do casal porque, de fato, tudo já aconteceu. O diretor está contando a história, encenando a realidade (aqui, faz-se necessário pensar, por exemplo, em Rithy Panh, que deve ter visto o filme).

Em Kes, temos sotaques carregados e quase incompreensíveis dos trabalhadores que ele filma, as ruas sujas e escuras dos subúrbios de Manchester (eu acho), as roupas rasgadas, os modos de andar e de se comportar. Toda uma camada social que aparece na tela, nos mínimos detalhes. Claro que hoje é bastante comum, quaase clichê, mas em 1969, quando Kes foi realizado, estava-se diante de uma verdadeira novidade, de uma inovação, que influenciou todos os cineastas britânicos que se seguiram.

Dramaticamente, Kes não foge do convencional. Melhor dizendo: não se espere, quem for assisti-lo, nenhum invenção narrativa por parte de Loach. Porque Kes, isso sim, é forte, quase insuportável na sua franqueza e brutalidade, que o cineasta jamais connseguiu repetir. A vida de Billy é um beco sem saída. Só que a exposição nua e crua da miséria da alma humana, no entanto, nem chega a gerar compaixão pelo garoto (ele não é exatamente alguém com quem se possa identificar), nem cria a indignação que nos faz bradar por um mundo melhor: ela perturba, cala fundo, promove o silêncio, como se não houvesse resposta possível.

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506. A COR DA ROMÃ (1969)

2011-05-14T13:47:00.007-03:00

Biografia estilizada do poeta e trovador Sayat Nova do século 18. Descreve a vida do poeta em oito seções, da infância à morte, rica em seus simbolismos sacros e seculares. Trabalho revolucionário, realizado sem diálogos ou movimentos de câmera, é uma das grandes obras-primas do cinema do século XX. A história é uma biografia de um músico, poeta e revolucionário da Armênia. Visualmente um deleite, um delírio imaginativo, um poema visual dos mais importantes já realizados.

Crítica
Impossível passar ileso por A Cor do Romã de Sergei Paradjanov; a experiência é no mínimo arrebatadora. Através de uma narrativa visual vertiginosa, a vida do poeta Sayat Nova se torna matéria. Os planos fixos de Paradjanov atiram o cinema num regime de imagem e de duração sem similares. Um cinema de composições alegóricas complexas, mas também de temperaturas e estados da matéria (daquilo que precede o simbolismo, por assim dizer). A cor é mais e menos do que ela mesma: dá forma a um pensamento sobre o universo artístico e histórico de Sayat Nova, mas preserva ao mesmo tempo seu estatuto primeiro, bruto e assignificante. Paradjanov visita um subterrâneo do cinema (no sentido de um lugar pouco explorado) e escava suas potências. O filme é como um baú de tesouros e relíquias; o incrível acervo de utensílios, figurinos, tecidos, apetrechos, instrumentos... toda sua caixa mágica de ferramentas paira bem acima de um prazer museológico. São signos perdidos no tempo, transformados em puros objetos icônicos – prevalece a platitude dos elementos plásticos. A história da arte (a história dos homens) vive uma profunda e irremediável amnésia. O passar do tempo esvazia tanto a potência simbólica de um signo artístico, desplugando-o do tempo histórico que comunica, quanto a trajetória dos povos vencidos, que são jogados em uma vala coletiva. Se a máquina do tempo paradjanoviana promove um retorno ao iconismo medieval, ela o faz pela reconquista de um certo tipo de representação do espaço, e através de uma construção de imagem superpovoada de visões, figuras, referências, objetos de antiquário (sem que isso implique barroquismo ou maneirismo). As composições dos planos em A Cor do Romã trazem também a presença e a influência crucial da tapeçaria, principal forma de arte medieval ao lado da pintura. Desaparece a profundidade, desaparece o canal óptico que relaciona o próximo e o distante. Ressurge uma experiência espacial direta, chapada, uma composição em horizontal e vertical (em vez de superfície e fundo). É um espaço n-dimensional, sem parâmetro de distância – porque é intuído, é obra de visionário, é o testemunho de uma zona de percepção situada para além da realidade física. O filme não revela o olhar de alguém que sai do nosso tempo e aporta à Idade Média com uma câmera de cinema. Ele sugere, antes, como seria se alguém da Idade Média tivesse uma câmera de cinema. Algo como um elo perdido entre o sentimento místico dos afrescos medievais e os tableaux vivants de Raoul Ruiz em A Hipótese do Quadro Roubado.
Os rituais religiosos e a profanação artística se fundem em um só traço-movimento: Paradjanov consegue ser simultaneamente um bruxo e um artista sacro. O que há para ver nas suas imagens? Algo mais para além das imagens? Algo que, em outra época, em outro meio e suporte, Giotto ou Fra Angelico quiseram também mostrar? Ele reformula a questão do que está ou não está presente no visível, essa partilha misteriosa da imagem, seja ela a via de acesso a uma ordem transcendental ou não. Há um dado importante sobre esse aspecto, que diz respeito ao trabalho dos atores. O lado teatral de A Cor do Romã é um acréscimo impressionante. Sua dramaturgia encarna uma resposta (com toda violência que isso implica) à proibição do ator no universo cênico medieval. As mesmas alegorias presente nas igrejas, nas grandes decorações murais, não eram encenadas com figuras de carne e osso. A arte que almejava o divino não podia ser mediada por corpos reais, mas somente pela figuração icônica. Paradjanov vai então aonde a arte medieval não se permitia ir, nutrindo-se da representação teatral para evocar aquele mesmo universo de que ela havia sido banida. Em A Cor do Romã, esse teatro proibido encontra sua liberdade na imagem de cinema.

Luiz Carlos Oliveira Jr. - Contracampo

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Sayat.Nova.(The.Color.of.Pomegranates).(1969).DVDRip.XviD.cd1-HQ2CDAC3.avi
Sayat.Nova.(The.Color.of.Pomegranates).(1969).DVDRip.XviD.cd2-HQ2CDAC3.avi

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505. MACUNAÍMA (1969)

2011-05-13T15:58:00.004-03:00

Macunaíma é um filme brasileiro, de 1969, do gênero comédia, dirigido por Joaquim Pedro de Andrade, e baseado na obra homônima de Mário de Andrade. O roteiro foi escrito pelo próprio diretor; a trilha sonora é Jards Macalé, Orestes Barbosa, Silvio Caldas e Heitor Villa-Lobos.

Macunaíma é um herói preguiçoso, safado e sem nenhum caráter. Ele nasceu na selva e de negro (Grande Otelo) virou branco (Paulo José). Depois de adulto, deixa o sertão em companhia dos irmãos. Macunaíma vive várias aventuras na cidade, conhecendo e amando guerrilheiras e prostitutas, enfrentando vilões milionários, policiais, personagens de todos os tipos. Depois dessa longa e tumultuada aventura urbana, ele volta à selva.

Curiosidades
O filme permite muitas interpretações, com alusões ao desenvolvimentismo, ao tropicalismo e à luta armada que corria solta nos "Anos de Chumbo", sem perder a ligação com a obra literária na qual se baseia (escrita na primeira metade do século XX), com aparição de vários personagens do folclore brasileiro, tais como o Caipora.

Premiações
*Festival de Cinema de Mar del Plata, Argentina
Prêmio de Melhor Filme (Joaquim Pedro de Andrade)
*Festival de Cinema de Brasília, DF
Troféu Candango de Melhor Roteiro
Troféu Candango de Melhor Ator (Grande Otelo)
Troféu Candango de Melhor Ator Coadjuvante (Jardel Filho)
Troféu Candango de Melhor Cenografia
*Instituto Nacional de Cinema, Brasil
Prêmio Coruja de Ouro de Melhor Direção de Arte

Crítica
Em 1928, Mário de Andrade, tendo conhecido o estudo de Koch-Grünberg sobre folclore ameríndio, escreveu Macunaíma o herói sem nenhum caráter, quase que uma adaptação do conjunto de lendas populares compiladas pelo alemão – o autor mesmo considerava a obra uma rapsódia. Era uma época de transição, em que a geração dos modernos tentava se libertar do padrão europeu de cultura buscando resgatar o próprio da terra, de modo que fosse possível chegar até uma identidade nacional, uma brasilidade. 41 anos depois, Joaquim Pedro de Andrade adaptou a obra andradiana para o cinema e foi esse filme, Macunaíma, que hoje, mais de 30 anos passados, ficou em sétimo lugar entre os melhores do cinema nacional, segundo pesquisa feita aqui, por Contracampo. Mas o que é que Macunaíma tem que o mantém vivo através de todo esse período de tempo?

O cineasta considerava seu filme como um "comentário ao livro": ou seja, o que temos não é uma transposição simplesmente, mas notas, ponderações que visam uma interpretação; qualquer um que tenha lido Macunaíma... sabe muito bem, por exemplo, que a Uiara não o mata, mas que o herói acaba sobrevivendo ao ataque e virando constelação. E se essa está longe de ser a única mudança feita a partir da história original, talvez seja a mais significativa. Porque se, em virando a Ursa Maior, Macunaíma "...se aborreceu de tudo, foi-se embora e banza solitário no campo vasto do céu.", em sendo comido pela Uiara, lenda brasileira, o que se mostra é uma impossibilidade de vida para ele. É o Brasil quem come Macunaíma. Está-se em 1969, às beiras do movimento tropicalista; o que é filmar um herói colorido, festejado, cheio de paetês que acaba sendo devorado? É dizer contra o tropicalismo, que, nas palavras do diretor: "sempre foi completamente furada [a onda tropicalista] como movimento." Há, sim, um certo clima no filme que pode gerar uma identificação com o movimento, mas seu final é de absoluta interdição. Parece que o que existe ali é uma espécie de tentativa de diálogo com temas populares: a chanchada, por exemplo, permeia toda a narrativa, presente inclusive no elenco, figurinos e cenário. É um tipo de deboche, de ironia carregada de sentido mas sem lição.

Isso. Macunaíma é um filme sem lição, sem símbolos e modelos. É pura construção, do tipo que só aparece à medida que se vai construindo.. É sabido que Mário de Andrade escreveu dois prefácios para Macunaíma... mas que acabou publicando-o sem nenhum. Esses dois textos, porém, acabaram aparecendo mais tarde e, no segundo deles, está escrito, sobre a falta de caráter do herói, que ela é "...no duplo sentido de indivíduo sem caráter moral e sem característico." Aí está: o filme também o mostra assim e essa é a sua importância. Joaquim Pedro de Andrade atuou brilhantemente como rapsodo: Macunaíma não simboliza o povo brasileiro, mas é um brasileiro. E o Brasil é composto por brasileiros, que, como o herói, podem ter dificuldades para viver em seu país e podem também acabar devorados por ele.

O cineasta disse que "Macunaíma é um filme que encontra a América Latina em todos os sentidos, em uma busca nacional." Talvez, se juntarmos a isso mais uma coisa que Mário de Andrade disse, em seu segundo prefácio, possamos responder à questão posta lá em cima, aquela da manutenção do Macunaíma até hoje. Mário escreveu que "Nas épocas de transição social como a de agora é duro o compromisso com o que tem de vir e quase ninguém não sabe. Eu não sei. Não desejo a volta do passado e por isso já não posso tirar dele uma fábula normativa. (...) O presente é uma neblina vasta." Pode ser que a importância de Macunaíma resida nos problemas que ele põe para nós, brasileiros. À época da escritura de Macunaíma... o presente era uma neblina vasta; em 1969, quando o filme foi feito, também. Talvez o sétimo lugar obtido por ele em 2001 seja sintoma de uma intranqüilidade frente à neblina que envolve o nosso cinema atualmente.

Juliana Fausto - Contracampo

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504. ANDREI RUBLEV (1969)

2011-05-10T15:10:00.007-03:00

Andrei Rublev foi um pintor de ícones da Rússia do início do século XV. Encarregado de pintar as paredes da Catedral da Anunciação, no Kremlin, ele trabalha sob a direção do mestre grego Teófanes. Este é atormentado pela crueldade da época e a atribui à ira do Céu. Rublev, por outro lado, acredita no livre arbítrio. Esta obra-prima do cinema russo é vista como incomparável, uma elevação espiritual de senso plástico deslumbrante, que mostrou ao mundo um jovem e promissor cineasta. Andrei Rublev ficou censurado pelas autoridades da ex-União Soviética durante anos, por questionar o enfoque narrativo da História.

Crítica
Andrei Tarkoviski possui uma posição inusitada na história do cinema russo. Sem dúvida, ele é o mais expressivo e importante cineasta da Rússia desde a tríade de grandes cineastas da Escola Formativa Russa (Eisenstein, Pudóvkin, Kuleshov), que teve seu auge na década de 20 do século passado. Estudado, amado e laureado fora Rússia, no entanto, em seu país, Tarkoviski foi incompreendido e extremamente censurado. As características de seus filmes não se enquadravam nos preceitos da estética do “Realismo Socialista”, então pregada como obrigatória na União Soviética. Tarkoviski realizou apenas oito filmes nos seus vinte e oito anos de carreira, desde a data do seu primeiro filme, aos vinte e oito anos, “O rolo compressor e o Violinista” (1960) ao último, um ano antes de sua morte, “O Sacrifício” (1986). Este pequeno número de filmes não significa um conjunto pobre de obras, pelo contrário, seus filmes possuem características de dimensões filosóficas, anteriormente, alcançadas somente pelo cineasta sueco Ingmar Bergman. Um filme que seria a obra prima de Tarkoviski, e síntese de seu modo de conceber uma obra dentro da Sétima Arte, é o fantástico “Andrei Rublev” (1966). No filme, questões filosóficas, tais como a relação dialética entre Artista x Meio e Arte x Sociedade, juntamente com questões de qual a função e constituição do Artista e de da Obra de Arte são desenvolvidas a partir de uma narrativa cinematográfica singular e inovadora.

O filme é uma biografia não linear do grande pintor russo Andrei Rublev, que viveu entre os anos de 1360 e 1430. Um período extremamente conturbado da história da Rússia, que sofria com invasões de tribos Tártaras e estava no auge da Baixa Idade-Média. Acompanhamos, ao longo de mais de três horas e meia, a trajetória de Rublev e o surgimento e desenvolvimento de seus anseios e de suas dúvidas sobre a fé (Deus), a sociedade russa e sobre a Arte. Vê-se a tentativa do Artista de compreender o mundo a sua volta, seja nos aspectos históricos e sociais como também artísticos e estéticos, em uma incessante busca pelo conhecimento e pela verdade.

A narrativa do filme é bastante interessante e muito inovadora. Ela é estruturada a partir de oito blocos narrativos autônomos, compostos por histórias não lineares a partir da seleção de faixas temporais. Não são narrados exclusivamente momentos da vida do grande pintor russo, pelo contrário, não há o protagonista clássico, do qual a narrativa e os acontecimentos desenvolvem-se a sua volta. Este é um dos pontos inovadores desenvolvidos por Tarkoviski, pois Rublev é um “observador”-, os acontecimentos desenvolvem-se aquém dele, por isso o filme perde o caráter biográfico e, até mesmo, histórico, pois ambos não são importantes-, o central é a “ideia”, na sua acepção estética e filosófica do termo.

A inovação de Tarkoviski, na estrutura narrativa de “Andrei Rublev”, foi extremamente mal recebida pelo público, pela crítica e pelos políticos soviéticos. Eles alegavam que a narrativa do filme subvertia os dados históricos e a biografia do grande pintor russo. Bradavam ainda que o cineasta desconsiderou a conjuntura materialista histórica dialética e que ainda não se utilizou dos preceitos da estética “Realista Socialista”, que vinha no seu auge criativo com o cineasta Mikhail Kalatazov através do filme “Soy Cuba” (1964). Devido a este conjunto de fatores, Tarkoviski foi censurado e execrado pela crítica cinematográfica soviética. No entanto, fora da Rússia, “Andrei Rublev” recebeu diversos prêmios, dentre eles o “Prêmio da Crítica” do Festival de Cannes. O filme é ainda considerado um dos mais importantes da história do cinema.

A importância e a qualidade do filme “Andrei Rublev” também se sustenta a partir do seu conteúdo e da maneira como Tarkoviski o concebe, dando-lhe uma dimensão que vai além da narrativa, chegando ao nível filosófico. Tarkoviski foi único cineasta, na história da Sétima Arte, no qual a sua obra conseguiu se aproximar, mas não chega, das características do maior de todos os cineastas: o sueco Ingmar Bergman. Ambos os cineastas (um mais, outro menos) intelectualizaram a realidade efetiva e fizeram com que a Arte fosse a expressão máxima dela. Para eles, o mundo é a representação, ou seja, em termos schopenhauerianos, a vontade de representação do Artista, através da sua obra de Arte. O que move esta vontade é a investigação gerada, de acordo com Schopenhauer, por uma necessidade metafísica.

O Artista pretende decifrar o enigma do mundo, não pelo conhecimento racional (isto cabe à ciência), mas através da Arte e é justamente isto que Andrei Rublev almeja fazer. Ao longo do filme, Rublev tenta compreender o mundo a sua volta de forma racional a partir dos três pontos de referência que ele possui: a fé, a crença na sociedade russa e a Arte. Contudo, ao longo da narrativa, ele perde a sua crença nestes três pontos, voltando a acreditar somente na Arte, quando conhece o jovem sineiro Boriska, isto no final do filme.

A fé de Rublev é abalada no momento em que as questões e as respostas da teologia cristã não conseguem lhe satisfazer o espírito incessantemente interrogativo e contemplativo. Ele fica maravilhado com a pureza e a liberdade de um culto pagão, mas se decepciona, quando cavaleiros, em nome da santa religião, matam brutalmente os pagãos. Sua crença na sociedade e no povo russo é abalada ao presenciar as guerras e as invasões tártaras, na qual um príncipe russo se alia aos tártaros para tomar o trono de seu irmão gêmeo. Por seu turno, sua crença na Arte é abalada no momento em que suas pinturas são destruídas e pelos ciúmes e inveja do seu grande amigo Kiril para com ele. Rublev perde completamente os seus três pontos de referência no momento em que mata um soldado tártaro. Ele havia tirado uma vida, não criado algo-, decide parar de pintar e se isola num mosteiro.

Rublev reata a sua crença na Arte, na mais bela cena do filme: “A fabricação do sino”. Ele observa o modo que o jovem sineiro Boriska fabrica o sino: não aceitando conselhos e, muito menos críticas-, indo apenas com a sua intuição e espírito criativo. Boriska representa o Artista, o Gênio criador. Ele tem a capacidade preponderante de apreender as idéias e a realidade das coisas por intuição contemplativa e puramente objetiva, ou seja, a capacidade criativa. Isto desperta Rublev. O pintor pede para que o jovem o acompanhe: um pintando e o outro fazendo sinos.

Em “Andrei Rublev”, Tarkoviski realizou uma obra de profundidade filosófica cheia de questões relacionadas à estética e a metafísica. Através do personagem Rublev há a discussão do papel do Artista na sociedade e a função da Obra de Arte. Tarkoviski realiza o filme a partir de uma “metafísica do belo”, no qual o conhecimento estético se torna algo que não pode ser comunicado mediante doutrina e conceitos, mas apenas, como salienta Schopenhauer, por meio de Obras de Arte. “Andrei Rublev” é uma das grandes e mais importantes obras da Sétima Arte. Aos que a censuraram, por não ser fiel ao contexto histórico, cabe as palavras de Aristóteles, retiradas do livro V da “Arte Poética”, sobre a diferença entre a História e Literatura: “a primeira narra o que foi, a segunda narra o que poderia ter sido”. O filme “Andrei Rublev” narra aquilo que poderia ter sido e, acima de tudo, o que pode ser.

Breno Rodrigues de Paula em rua - UFSCAR

Curiosidades
- O filme foi exibido no Festival de Cannes em 1969 fora do programa oficial deste evento.
- Um filme produzido em 1966 mas que só saiu oficialmente em 1971.

Premiações
Venceu o FIPRESCI no Festival de Cannes em 1969
Ganhou o Prêmio de Melhor Filme Estrangeiro no French Syndicate of Cinema Critics, em 1971
Ganhou o Prêmio Jussi de Melhor Filme Estrangeiro em 1973

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503. MEU ÓDIO SERÁ TUA HERANÇA (1969)

2011-05-10T09:24:00.002-03:00

Eles já foram os mais perigosos "foras da lei" da fronteira, seguindo seus próprios códigos de honra e lealdade. Realizaram diversos assaltos pelas planícies do oeste, sempre colocando suas cabeças a prêmio. Mas os tempos mudaram. O lucro estava cada vez menos e o risco cada vez maior. Era hora de parar, mas a ganância falou mais alto. Dez mil dólares para roubar o carregamento de armas de um trem para um poderoso bandoleiro mexicano. Nada poderia detê-los, a não ser a morte.

Premiações
Indicado ao Oscar em 1970 de Melhor Roteiro Original e Melhor Trilha Sonora Original.
Indicado a Melhor Ator Coadjuvante (Robert Ryan) no Laurel Awards em 1970
Indicado ao Directors Guild of America, USA (Sam Peckinpah)em 1970
Vencedor do prêmio de Melhor Edição de Som em 1970 no Motion Picture Sound Editors, USA

Crítica
“Meu Ódio Será Sua Herança” de Sam Peckinpah é um marco no western, reiventou o gênero através da exploração de uma temática crua e sem glamour e de sua violência estilizada muito antes de “Os Imperdoáveis” de Clint Eastwood, outro filme que fez o mesmo pelo gênero.

Sam Peckinpah foi tido como um diretor “maldito” por Hollywood, alcoólatra, imprevisível, quase sempre estourava em muito seu orçamento e os prazos de filmagem, fez alguns filmes de sucesso e muitos fracassos de bilheteria. Por causa de “Meu Ódio Será Sua Herança” teve que conviver com a avidez da audiência e dos produtores pela violência em seus filmes, quando na verdade Peckinpah queria retratar os dramas humanos pelos quais passou na infância. Suas qualidades iam muito além da exploração da violência estilizada, foi um meticuloso construtor de personagens, a riqueza com que os construía dramaticamente e conseguia fazer com que os atores os representassem com a motivação correta pode ser apontada como uma de suas melhores qualidades.

O gênero western no cinema pode ser dividido em 3 fases:
- a primeira retrata a conquista do oeste, a luta contra os índios, o desbravamento da terra.
- a segunda fase trata da formação da nação, a colonização, as pequenas comunidades e as suas leis.
- a fase final retrata a chegada da modernidade com as construções das ferrovias.

O filme pertence ao final da última fase, onde já estão estabelecidas as leis e a força policial em todo o território. A estória retrata um bando de fora-da-lei que já tiverem seu auge e estão sofrendo com as mudanças, além de enfrentarem o envelhecimento, seu modo de vida já não pode mais existir nessa nova sociedade. O bando é liderado por Pike Bishop (Holden) e os mercenários que os caçam são liderados por Deke Thornton (Ryan) um antigo membro do bando de Pike, após um fracasso Pike planeja o golpe final para finalmente poderem abandonar esse estilo de vida.

O filme é mais reconhecido pelos recursos utilizados para a estilização da violência, principalmente na cena do duelo final, Peckinpah transforma o filme numa opereta, com vários personagens muito bem coreografados, câmera lenta e uma sanguinolência até então inédita nas telas.

O que mais chama a atenção para o filme é a construção dramática dos personagens, cada um tem características muito bem definidas e é nas cenas de interações e de conflitos entre cada um que o filme ganha conjunto. Essas cenas que se destacam no filme principalmente pela ambigüidade e pela exposição das fraquezas são cenas memoráveis que se mantém na memória porque carregam simbolismo e ambigüidade.

O filme está permeado de cenas magníficas além dessa, tais como a cena inicial das crianças brincando com formigas e escorpiões, o bando caindo do cavalo descendo o morro de areia, o velho que tira sarro deles quando descobrem que foram enganados, entre muitas outras mostram porque esse filme vai muito além de sua violência intrínseca e se torna uma obra-prima do gênero.

por Marcos Takeda

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The.Wild.Bunch.(1969).DC.INTERNAL.DVDRip.XviD.cd1-SAPHiRE.avi
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502. IN THE YEAR OF THE PIG (1969)

2011-04-23T23:27:00.007-03:00

Usando meios indiretos para seu debate, o filme desfecha um ataque impressionante contra a política externa americana e a Guerra do Vietnã. Um dos resultados disso é um documentário extraordinariamente provocante. Abrindo com imagens de protesto, o filme esboça fundamentos sobre o envolvimento dos Estados Unidos no sudeste da Asia ,supostamente para defender o mundo da infiltração comunista, o que exige uma digressão na história do colonialismo. Em primeiro lugar vem a China, depois vários poderes europeus antes de os franceses serem expulsos de Dien Bien Phu, em 1954. Durante todas essas sequências, por mais interessantes que possam ser, o filme de Emile de Antonio desperdiça um tempo precioso para firmar seu argumento - especificamente, o de que todas as guerras do Vietnã não foram de modo algum inevitáveis, humanas ou úteis em auxiliar a população localà formar uma nação soberana, ainda quando esse parecesse ser o seu propósito.

Premiações
Indicado ao Oscar de Melhor Documentário em 1970.

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Legenda (Tradução exclusiva do grupo AliedForce -EJDutra)
In.The.Year.Of.The.Pig.(1968).DVDRip.XviD-iMBT.ptbr.zip

501. HIGH SCHOOL (1969)

2011-04-23T20:36:00.002-03:00

O filme registra as atividades diárias de uma grande escola de ensino médio. A ideologia e os valores da escola emergem através de uma série de encontros formais e informais entre estudantes, pais, professores e diretores.

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Sem legendas até o momento

500. SEM DESTINO (1969)

2011-02-19T17:05:00.006-02:00

Dennis Hopper escreveu, dirigiu e atuou neste filme que marcou uma geração inteira. Ele é Billy, um motoqueiro que viaja pelas estradas dos Estados Unidos junto de Wyatt (Peter Fonda). Símbolo da contracultura e da liberdade que incomodou a muitos, tudo vai no embalo do mais puro sexo, drogas e rock 'n' roll, com alguns clássicos do gênero.

Premiações
*Oscar 1970 (EUA)
-Indicado nas categorias de melhor ator coadjuvante (Jack Nicholson) e melhor roteiro original.
*BAFTA 1970 (Reino Unido)
-Indicado na categoria de melhor ator coadjuvante (Jack Nicholson).
*Festival de Cinema de Cannes 1969 (França)
-Ganhou o prêmio de melhor filme de diretor estreante (Dennis Hopper).
-Indicado à Palma de Ouro.
*Globo de Ouro 1970 (EUA)
-Indicado na categoria de melhor ator coadjuvante (Jack Nicholson).
*AFI's 100 Years
-O filme ocupa o 88º lugar dentre os melhores filmes norte-americanos das últimas décadas, e o 29º dentre as melhores trilhas-sonoras de filmes.

Curiosidades
-Sem Destino foi lançado nos Estados Unidos da América em setembro de 1969 e retornou 17 milhões de dólares do investimento de 400 mil.
-Durante as filmagens, os atores realmente fumaram maconha. Nicholson contou que na "cena do mato" ele fumou cerca de cem baseados.
-Easy Rider foi ovacionado em Cannes, em 13 de maio de 1969. Não ganhou a Palma de Ouro, mas Hopper foi considerado o melhor diretor estreante.
-Cenas do filme foram transmitidas num tributo da banda Gorillaz à Dennis Hopper em abril de 2010, no Festival de Glastonbury na música "Fire Coming Out Of The Monkey's Head", na qual Hopper participou.

Crítica
Sem Destino (Easy Rider, 1969) surgiu de uma idéia de Peter Fonda. O ator, filho do lendário Henry Fonda, estava no Canadá divulgando seu novo trabalho, quando, em meio a algumas doses de alucinógenos, concebeu o argumento do filme aqui tratado: Dois caras atravessando o país de moto, depois de fazer uma grande transação de drogas, e que, ao fim do filme, seriam mortos por dois caçadores de patos, que não gostavam dos seus cabelos grandes. Fonda ligou para o seu amigo Dennis Hopper, que não acreditou quando aquele disse que o deixaria dirigir tal filme.

Naquela época, Hollywood passava por um momento difícil (e histórico). Os grandes estúdios estavam perdendo as forças e a velha guarda do cinema norte-americano começava a dar espaço à juventude que chegava. Era o nascimento da chamada Nova Hollywood, para alguns o momento mais produtivo (e destrutivo) da história do cinema. Nela, os jovens da época tomavam a frente na produção cinematográfica norte-americana, apresentando filmes com grande influência européia e que iam de encontro com todos os valores pregados pelos filmes até então produzidos e regulados pelo Código Hays – “normas que determinavam o que era moralmente aceitável para os filmes da época”.

Ao lado de Bonnie & Clyde - Uma Rajada de Balas, Sem Destino é um dos marcos iniciais desse período. Na história, acompanhamos dois motoqueiros, Wyatt (Peter Fonda) e Billy (Dennis Hopper), que, após realizarem uma grande transação de drogas (cocaína, ainda desconhecida para muitos), atravessam os Estados Unidos, até chegarem em New Orleans – onde pretendem aproveitar o carnaval local.

Com dois malucos por trás de tudo, é fácil entender que o processo de produção de Sem Destino foi deveras conturbado. Principalmente por Hopper, um maníaco psicótico, que estava no auge dos seus excessos - ele costumava filmar com duas armas de fogo carregadas em cima da mesa. Ele e Fonda brigavam constantemente, chegando ao ponto de, como contam, Fonda contratar um segurança para acompanhá-lo durante as filmagens.

Um dos grandes problemas (ao lado das crises psicóticas de Hopper e a constante mudança na equipe de filmagem) foi a concepção do roteiro. Fonda e Hopper não eram roteiristas e contrataram Terry Souththern, de Dr. Fantástico, para transformar tudo o que eles já haviam planejado em um roteiro de fato. Mas segundo os dois, Souththern só contribuiu mesmo com o título do filme (que inicialmente se chamaria The Loners). Terry Souththern, por sua vez, dizia que todo o roteiro fora escrito por ele e que Fonda e Hopper “não sabiam escrever nem a porra de uma carta.”. Hopper ainda chegou a, pouco tempo antes do lançamento, exigir que apenas o seu nome fosse colocado nos créditos, o que, é claro, deixou Fonda extremamente irritado. No fim das contas, foi o nome dos três para os créditos do roteiro, que chegou a ser indicado ao Oscar de Melhor Roteiro Original.

No elenco estava presente Jack Nicholson, como o advogado George Hanson, que conhece os dois protagonistas na prisão e segue viagem com eles. Inicialmente, o papel seria de Rip Torn (Boneca de Carne, Doce Pássaro da Juventude), mas, após Hopper o ameaçar com uma faca de churrasco, ele abandonou a produção, fazendo com que Nicholson (um ator de pouco prestígio na época) fosse chamado para o papel.

Uma das cenas mais conhecidas do filme – aquela na qual o personagem de Nicholson divaga sobre uma invasão de venusianos – foi filmada a base de muitos baseados, principalmente por parte de Nicholson, que, naquela época, garantia que “havia queimado fumo todo dia durante quinze anos de sua vida”. Nicholson foi indicado ao Oscar de Melhor Ator Coadjuvante por esse papel.

Outra famosa cena é a da viagem do ácido. Tal cena gerou mais uma das grandes brigas do set de filmagens. Hopper pediu para que Fonda fizesse sentir a carga emocional da morte da sua mãe – que havia se suicidado – para uma cena em que ele faz inúmeras reclamações para uma estátua de Nossa Senhora. A cena é belíssima, apesar de cruel com Fonda.

A trilha sonora do filme é memorável, e transformou Born To Be Wild, do Steppenwolf, no hino dos motoqueiros. Era um dos primeiros filmes a usar o rock’n roll dos anos 60 como trilha sonora.

Sem Destino não é só um filme feito por malucos viciados em ácido. Ele é o retrato de uma geração que ainda não tinha ganhado forma no cinema. Imortalizou Dennis Hopper como ícone da contracultura e apresentou a essência daquilo que viria a ser a Nova Hollywood.

por Mateus Souza em Cineplayers

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499. O CONFORMISTA (1969)

2011-02-19T17:03:00.005-02:00

Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) quer ser normal, igual a todo mundo. Esse desejo foi se transformando em obsessão ao longo de uma vida enfadonha e burguesa, a qual nos é apresentada por meio de flashbacks, extraídos da mente do protagonista no decorrer de uma misteriosa viagem de carro. Na realidade, Marcello é a efígie de uma geração narcotizada pelo fascismo de Mussolini, no fim dos anos 30. Contudo, isso não explica sua busca desenfreada pela normalidade. As lembranças, que vão sendo pouco a pouco reveladas, tentam esboçar o perfil psicológico do rapaz — perfil entremeado por uma sexualidade malresolvida, uma ideologia política resignada, uma ausência latente de fé e um ambiente familiar sem qualquer solidez.

Crítica
Provavelmente o mais bem-finalizado filme de Bernardo Bertolucci, O Conformista é muito mais do que uma alegoria política. O elenco adquire um tratamento de extrema frieza e decadência, algo tão comum na obra de diretores italianos do mesmo período (de Fellini a Pasolini), porém sem jamais abandonar o crível dos episódios descritos. Impregnado até os cabelos de elementos subliminares e metafóricos, o filme faz apelo para discussões filosóficas sobre o amadurecimento de um indivíduo em meio a uma sociedade reprimida pela ditadura. O protagonista esconde dentro de si uma angústia que o faz sofrer em silêncio desde a infância. Já crescido, segue não encontrando apoio ou exemplos positivos nos pais — a mãe é um fantasma dos tempos áureos da Itália pré-fascista, uma mulher que vive de aparências e artificialidades; o pai é uma figura doente e letárgica, aprisionada em um sanatório. Curiosamente, a concepção máxima de normalidade, para ele, é o matrimônio. Marcello então se casa com a rica e pouco inteligente Giulia (Stefania Sandrelli), apesar de não amá-la.

Adaptado do livro de Alberto Moravia, o roteiro (indicado ao Oscar) unifica uma série de detalhes numa composição cíclica: uma experiência homossexual na juventude é relatada após uma cena em que Marcello, já adulto e noivo de Giulia, se insere na Polícia Secreta do "Duce". Em seguida, vemos a proposição de uma tarefa arriscada: matar um dissidente que agora vive em Paris. O sujeito, no caso, é o Professor Quadri (Enzo Tarascio), com quem Marcello, aliás, teve aulas na época da faculdade. Acusado de subversão pelos "camisas negras", Quadri conseguiu escapar da execução na Itália. Exilado agora na França, ele aceita a visita do ex-aluno, ignorando por completo o trágico destino que o aguarda.

Antes de realizar aberrações pseudo-eróticas como O Último Tango em Paris ou Os Sonhadores, Bertolucci propôs aqui um trabalho de tensão sexual muito mais refinado. A bissexualidade dos personagens principais — Marcello e Anna (Dominique Sanda), a bela esposa do Professor Quadri — é somente sugerida, nunca escancarada ou explicada. Um seduz o outro por meio da frágil e inocente Giulia, habilmente convertida em objeto de fetiche nas mãos do cineasta. Um objeto e nada mais.

A perplexidade de Marcello em face à autoconfiança de todos os demais personagens é resumida em dois momentos específicos: no primeiro, ele conversa com o Professor Quadri acerca do Mito da Caverna, de Platão; no segundo, ele vira o centro de um redemoinho humano numa pista de dança. A queda do fascismo, em 1943, por sua vez, abala em definitivo o espírito do homem. É o acontecimento que o faz enxergar a realidade pela primeira vez. Até então, sua existência havia sido fundamentada sobre um palácio de mentiras e traições para si próprio. Ele nunca pôde fazer aquilo que, de fato, gostaria de fazer. Nunca pôde falar aquilo que realmente queria dizer. Tudo era conduzido de acordo com o que os outros — os “normais” — pensavam ou agiam. A revolta chega tarde demais. A histeria final, antecedendo uma falsa tranqüilidade (aquele olhar desesperado em direção à câmera), surge como uma tentativa de punir ou responsabilizar os demais pelo fato de nunca ter tido a coragem de tomar uma decisão. Daí o título da fita, Marcello sempre viveu em conformidade com o mundo. É um “covarde”, segundo Manganiello (Gastone Moschin), seu colega na missão.

Inquisidor, o filme é ainda tecnicamente impecável. A fotografia de Vittorio Storaro manipula os contrastes das cores frias e quentes — sobretudo com a utilização bem-dosada dos azuis e alaranjados — em diversos planos angulosos. A música de Georges Delerue é nostálgica e imponente desde os créditos iniciais, uma notável inspiração para a trilha da série Poderoso Chefão, iniciada dois anos depois. Bertolucci, decerto, não entra no rol de meus cineastas preferidos, mas posso garantir que seu Conformista permanece entre os grandes longas da década de 70.

por Pierre Willemin - Em Cinema-Filia

Premiações
*Festival de Berlim 1970 (Alemanha)
-Ganhou os prêmios Especial dos Jornalistas e Interfilm - Recomendação.
-Indicado ao Urso de Ouro (melhor filme).
*Prêmio David di Donatello 1971 (Itália)
-Venceu na categoria de melhor filme.
*Oscar 1972 (EUA)
-Indicado na categoria de melhor roteiro daptado.
*Globo de Ouro 1972 (EUA)
-Indicado na categoria de mehor filme estrangeiro.
*Prêmio da Associação Nacional dos Críticos de Cinema 1972 (EUA)
-Venceu nas categorias de melhor diretor e melhor fotografia (Vittorio Storaro).

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498. Z (1969)

2011-02-19T17:02:00.004-02:00

Z (em Portugal Z - A Orgia do Poder) é um filme franco-argelino de 1969, dirigida por Costa-Gavras e baseado no romance homônimo de Vassilis Vassilikos.O filme se inicia com a advertência nos créditos iniciais de Costa-Gavras e Jorge Semprún que qualquer semelhança com eventos e pessoas da vida real não é coincidência - é intencional.
Suspense político, trata de fatos reais ocorridos em 1963 na Grécia. Em cenário político tenso, professor de medicina e deputado grego, um dos líderes da oposição esquerdista, organiza juntamente com correligionários Shoula, Matt e Manuel e o deputado George Pirou, uma reunião pela paz e contra a permissão de instalação de mísseis balísticos americanos em território grego. Com dificuldades, a reunião é realizada mas ao concluir sua fala, o deputado é atropelado e acaba morrendo dias depois. A polícia conclui que foi um acidente mas há indícios que levam o juiz de instrução a suspeitar da versão da polícia e aprofunda a investigação. Com ajuda indireta de um fotojornalista, e testemunhas como Nick, ele consegue revelar uma trama de membros do governo grego, como o general de polícia, o coronel da polícia, outros militares e Yago e Vago, os autores do crime. São todos indiciados mas as testemunhas morrem em circunstâncias estranhas e os envolvidos são condenados a penas leves. Pouco tempo depois os militares lançam um golpe militar. O novo regime persegue os aliados do deputado morto, o fotojornalista e o juiz de instrução. Proíbem comportamentos e assuntos como a matemática moderna, liberdade de expressão, e a letra z, em grego antigo significa "ele está vivo".

Premiações
*Oscar 1970 (EUA)
-Venceu nas categorias de melhor filme estrangeiro e melhor edição para Françoise Bonnot.
Recebeu ainda três outras indicações, nas categorias de melhor filme, melhor diretor e melhor roteiro adaptado.
*BAFTA 1970 (Reino Unido)
-Recebeu o prêmio Anthony Asquith de melhor trilha sonora para Míkis Theodorákis.
-Indicado nas categorias de melhor filme, melhor montagem e melhor roteiro.
*Globo de Ouro 1970 (EUA)
-Venceu na categoria de melhor filme estrangeiro.
*Festival de Cannes 1969 (França)
-Recebeu o Prêmio do Júri e o de melhor ator (Jean-Louis Trintignant).
-Indicado à Palma de Ouro.
*Prêmio Edgar 1970 (EUA)
-Venceu na categoria de melhor filme.
*NYFCC Award 1969 (EUA)
-Venceu nas categorias de melhor filme e melhor diretor.

Crítica
Z é um thriller político descaradamente maniqueísta. Os bons do filme são cavalheiros altruístas, dedicados, austeros, intelectuais e bonitões. Eles lutam por uma causa justa e erguem bandeiras pela democracia, pelo pacifismo e pela independência das nações. Os maus, por outro lado, são toscos, truculentos, cômicos e abraçam causas de direita unicamente por conta de interesses mesquinhos. Os maus preferem a ditadura, o anticomunismo, a xenofobia; no entanto, vão ao teatro ver o balé bolshoi e um deles é pederasta. Seriam as contradições expostas da direita tacanha que pratica o que critica? Z mostra um mundo polarizado: nobres cruzados da política elegante contra rudes defensores do status quo retrógrado. Será que o mundo é simples e raso assim? Então, porque considerar Z um filme de grande importância? Primeiro, porque é baseado em fatos reais, depois, porque a visão implícita nas lentes de Z é um produto da Guerra Fria que, por extensão, retrata também outras realidades políticas desse mundão de Deus.

O mundo não é raso nem bipolar, mas infelizmente, muitas pessoas tentam faze-lo assim, logo uma obra que retrata essa visão de mundo tem sua importância. Ainda lembro de quando assisti Z no cinema na década de 1980. O filme tinha sido recém-liberado no Brasil, depois de ficar proibido por anos em nossas telas pela censura da ditadura militar. Lembro que fiquei injuriado com a truculência dos direitistas, vibrei com as reviravoltas do filme e sai do cinema purificado pela sua esperança de superação das trevas pela luz. Naquela época, eu era universitário e acreditava no poder da mobilização das massas, etc, etc. Passados alguns anos, assisto Z com menos entusiasmo, mas com o devido respeito, talvez por saber que os bons não são tão bons assim, principalmente depois que assumem o poder e que o maniqueísmo é uma fonte inesgotável de atrocidades.
Costa-Gavras tem um estilo próprio e polêmico de fazer cinema político. Sua técnica consiste em transformar a questão política em um thriller de ação. Em Z, a fórmula foi aplicada com perfeição. O objetivo do filme é mostrar o autoritarismo bronco da política grega da década de 1960. A morte de um político de oposição é investigada por um magistrado que leva à risca a sua função de encontrar culpados, sejam eles quem forem. O filme se divide em três partes: na primeira, temos os antecedentes da tragédia. Vemos um grupo de políticos de oposição que preparam uma manifestação pacífica serem boicotados pelos poderosos locais. Na segunda parte, repleta de cenas de tensão em meio a confrontos de rua, ocorre o crime. É nessa parte que Helene (Irene Papas), esposa da vítima, faz sua parte que é mostrar como a truculência política alcança e arrasa o indivíduo. Na terceira etapa, temos a investigação. O promotor do caso, que aparentemente foi escolhido para não causar problemas para as autoridades, mostra uma desenvoltura que nos leva gradativamente ao entusiasmo à medida que percebemos que dessa vez o caso não vai terminar em pizza. É uma delícia acompanhar o intrépido magistrado desmascarando os canalhas e ver, no final, os milicos entrando pelos canos. Infelizmente, a realidade é duríssima e o que sobra no final são apenas exemplos e promessas. Para quem pensava ser impossível fazer um thriller político, está aí. Z é um filme dos velhos tempos em que era possível distinguir os .bons dos maus na política.

por Radamés Manosso em Só os Melhores

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497. SATYRICON (1969)

2011-02-19T17:01:00.005-02:00

Esta é a livre adaptação de Fellini da famosa peça de Petronius, que faz uma crônica da vida na Roma antiga. Encolpio (Martin Potter) e seu amigo Ascilto (Hiram Keller) disputam o afeto do jovem Gitone (Max Born). Quando Encolpio é rejeitado, ele começa uma jornada na qual encontra todos os tipos de pessoas e de acontecimentos, entre eles uma orgia e um desfile de prostitutas na Roma antiga. Durante a orgia, organizada por Trimalchio (Mario Romagnoli), encontra um ex-escravo que menosprezou a mulher em troca dos prazeres oferecidos por um jovem garoto.
O filme é estruturado em uma narrativa truncada e é uma reflexão sobre a sexualidade masculina e suas variações. Cada trecho do filme trata de uma delas, como o homossexualismo, e outras questões delicadas que envolvem o sexo. Apesar de ser baseado na sociedade da Roma antiga, Satyricon reflete também um momento de caos pelo qual a sociedade da década de 60 vivia.

Premiações
Em 1971 Indicado ao Oscar de Melhor Direção.
Em 1970 Indicado ao Globo de Ouro de Melhor Filme Estrangeiro.
Vencedor dFita de Prata no Italian National Syndicate of Film Journalists em 1970 nas categorias de Melhor Fotografia, Melhor Produção, Melhor Figurino e Melhor Ator Coadjuvante (Fanfulla)
Em 1971 no Laurel Awards segundo lugar na categoria de Melhor Filme Estrangeiro e Indicado ao prêmio Estrela do Futuro (Martin Potter)

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496. PERDIDOS NA NOITE (1969)

2011-02-15T23:21:00.003-02:00

Joe Buck é um caubói inocente do Texas que tenta a sorte na cidade grande de Nova York, pensando em prostituir-se com ricas mulheres. Porém, o que ele descobre na verdade é uma dura realidade, que só se faz valer a pena através da amizade de um vagabundo conhecido como Ratso.

Premiações
*Oscar 1970 (EUA)
-Venceu nas categorias de melhor filme, melhor diretor e melhor roteiro adaptado.
-Indicado nas categorias de melhor ator (Jon Voight e Dustin Hoffman), melhor edição e melhor atriz coadjuvante (Sylvia Miles).
*Globo de Ouro 1970 (EUA)
-Venceu na categoria de melhor revelação masculina (Jon Voight).
-Indicado nas categorias de melhor filme - drama, melhor diretor, melhor ator - drama (Dustin Hoffman e Jon Voight), melhor atriz coadjuvante (Brenda Vaccaro) e melhor roteiro.
*Festival de Berlim 1969 (Alemanha)
-Ganhou o Prêmio OCIC.
-Foi indicado ao Urso de Ouro.
*BAFTA 1970 (Reino Unido)
-Venceu nas categorias de melhor ator (Dustin Hoffman), melhor diretor, melhor filme, melhor edição, melhor roteiro e melhor revelação (Jon Voight).
*Prêmio Bodil 1969 (Dinamarca)
-Venceu na categoria de melhor filme não-europeu.
*Prêmio David di Donatello 1970 (Itália)
-Venceu nas categorias de melhor diretor estrangeiro e melhor ator estrangeiro (Dustin Hoffman).
*Prêmio NYFCC 1969 (New York Film Critics Circle Awards, EUA)
-Venceu na categoria de melhor ator (Jon Voight)
*GRAMMY Awards 1969 (N.A.R.A.S., EUA)
-Venceu na categoria de melhor performance de vocalista masculino contemporâneo (Harry Nilsson) com a canção original de Fred Neil, Everybody's Talkin' , utilizada na trilha sonora do filme.

Curiosidades
- Dustin Hoffman usou pedras no seu sapato durante toda filmagem para que seu personagem (que é manco) ficasse convincente em todas as cenas.
- Perdidos na Noite foi o único filme classificado como "X" nos EUA à vencer o Oscar de Melhor Filme. Pouco após a premiação sua classificação mudou para "R".
- A participação de Sylvia Miles é a mais curta jamais indicada ao Oscar. Ela aparece em cena por apenas 6 minutos.
- Em 1994 o filme foi relançado numa edição especial remasterizada deste clássico, que inclui também um pequeno documentário e os trailers do mesmo. O lançamento aconteceu por ocasião do aniversário de 25 anos do lançamento do filme.
- O papel de "Ratso" foi oferecido a Robert Blake, mas ele não aceitou.
- Warren Beatty estava muito interessado em interpretar o personagem "Joe Buck", mas o diretor John Schleisinger achou que ele era muito famoso para convencer no papel de ingênuo.

Crítica
Gênero cinematográfico por excelência, foi justamente o western, este que Clint Eastwood define como a forma de arte genuinamente norte-americana, o mais simbólico e emblemático dos territórios para a criação de lendas no cinema. E a figura do cowboy, seu estandarte, seu mito definitivo. Este arquétipo do herói americano, do homem virtuoso e destemido penetrou no imaginário coletivo dos EUA (e sem dúvida mundial também), de modo que sua imagem passou a ser uma referência de status, de independência e autoconfiança, de um modo de vida livre e atraente. Tamanha é a carga simbólica intrínseca ao modelo do cowboy, este já foi motivo de campanhas publicitárias tão vastas, agregando valor em desde marcas de jeans até cigarros, e que mesmo depois de tantos anos, permanecem ainda inesquecíveis.

No entanto, um dos mais belos e premiados filmes da história de Hollywood a tratar da figura do cowboy no imaginário não é um western. Tampouco sequer há um cowboy de verdade no enredo. Grande ganhador do Oscar de 1970 (melhor filme, melhor diretor, melhor roteiro adaptado), Perdidos na Noite conta a saga de Joe Buck (Jon Voight), um jovem ingênuo e sonhador do interior do Texas que abandona um emprego em uma lanchonete para, vestindo um traje de cowboy, tentar ganhar a vida em Nova York como garoto de programa. Sumariamente, é o conto do jovem iludido que parte de sua terra natal em busca da cidade grande e das oportunidades. Personificando a imagem idealizada que aprendeu vendo filmes com John Wayne, chegando lá evidentemente as coisas não acontecem como o planejado, a dura realidade vai de encontro ao protagonista, e lembranças e traumas mal resolvidos no passado vêm à tona demonstrando toda a fragilidade de Joe, um “cowboy” perdido na selva de pedra. Completamente mal-adaptado à sociedade, irá encontrar a redenção na única relação pessoal genuína que pode realizar, esta na amizade com o marginal sem-teto Ratso (Dustin Hoffman).

O filme foi dirigido pelo inglês John Schlesinger, fato que já explica grande parte da linguagem peculiar do filme – repleto de flashbacks e fluxos de consciência bem à moda do filme 8½ de Fellini, principalmente no que se refere às lembranças de experiências religiosas do protagonista. Schlesinger é oriundo da cena britânica dos fins da década de 50, de onde surgiu o movimento de vanguarda chamado “Free-Cinema”, que mais tarde, já início da década de 60, teve papel decisivo no então movimento “British New Wave”, algo como a Nouvelle Vague dos ingleses. Além de propor certa quebra da linguagem cinematográfica tradicional, as produções do período davam vez aos “young angry men”, personagens jovens, rebeldes e incompreendidos, marginalizados e errantes. O filme máximo deste cinema inglês é Tudo Começou no Sábado (Saturday Night and Sunday Morning), de Karel Weisz. Partindo deste celeiro, Schlesinger rumou para a América, onde em Perdidos na Noite compôs sua obra máxima.

O filme é apresentado por meio de uma abordagem de formas poéticas, e de maneira alguma de modo panfletário ou moralista é tratada a questão da identificação e da projeção que o público estabelece ao entrar em contato com as grandes histórias e heróis do cinema. Magistralmente o diretor coloca como cidadãos comuns podem incorporar a fantasia, o grande sonho que é o cinema, o desejo de triunfar na vida baseando-se em personagens irreais da tela grande. Mas foca-se em especial na relação com o western (tanto que o maior diretor do gênero, John Ford, é conhecido como o “Homero” do cinema). De Jean Luc-Godard (que chorou ao ver no cinema Rastros de Ódio, um clássico do estilo) a David Lynch (que em Cidade dos Sonhos, seu filme que versa sobre imaginário, sonhos e ambição em Hollywood, também plantou lá o símbolo do cowboy), não há como negar o apelo do gênero. Malgrado este aspecto do filme, Perdidos na Noite ainda conseguiu a façanha de ser um dos grandes precursores de todo o “American Art Film” que viria nos anos 70 nos EUA com diretores como Peter Bogdanovich, Francis F. Coppola, Martin Scorsese entre outros, que em uma carga mais autoral, realizariam produções de temática mais crua e pesada, tratando de temas urbanos urgentes, como drogas e prostituição. Em 1969, surpreendentemente a academia premiava este filme que exibia uso explícito de drogas, prostituição masculina, homossexualismo e sexo oral, promovendo uma quebra de tabus sem precedentes na indústria americana. Assim como os contemporâneos Sem Destino e Bonnie & Clyde - Uma Rajada de Balas, Perdidos na Noite era um reflexo do seu tempo, das transformações dos valores sociais que tomaram forma a partir daquela década. E o cinema americano abria espaço para personagens principais que, opondo-se ao típico herói do cinema clássico, pela primeira vez mostravam-se frágeis e indecisos, ou como Fernando Mascarello afirma em seu livro "História do Cinema Mundial", a Hollywood daquele período dava vazão ao protagonista "não-afirmativo", sem objetivos claros.

As atuações de Jon Voight e Dustin Hoffman, absolutamente inesquecíveis, freqüentemente são apontadas como o grande ponto alto de suas carreias (e, falando em Hoffman, não quer dizer pouca coisa). Tão marcantes e inesquecíveis que fazem deste filme um dos mais lembrados e parodiados não só no cinema, mas da cultura pop em geral. A frase “I’m walking here”, que dada altura do filme o coxo personagem Ratso exclama ao atravessar a rua já foi incluída em diversos filmes posteriores, presente até em De Volta para o Futuro 2. As cenas de Joe Buck caminhando deslocado pelas ruas de Nova York ao som de “Everybody’s Talking’”, de Harry Nilsson, foram parodiadas em Borat. O filme ainda inspirou o clipe da música “Devil’s Haircut”, do cantor Beck. Porém talvez nada disso possa exemplificar melhor a aura e o sentimento deste longa-metragem da que é, de acordo com a opinião deste editor, a mais bela música tema de um filme já realizada. Composta por John Barry, “Midnight Cowboy Theme”, com sua melodia entoada na harmônica de boca, representa tudo sobre o que o filme fala: a solidão de cada indivíduo impulsionado por seus sonhos frente à melancolia da vida.

por Juliano Mion - Cineplayers

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Midnight.Cowboy.(1969).DVDRip.XviD-Abitbol.avi

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495. BUTCH CASSIDY (1969)

2011-02-15T17:11:00.004-02:00

Dois amigos inseparáveis, Butch (um ex-açougueiro) Cassidy e Sundance Kid, lideram o Bando do Buraco na Parede e vivem de assaltar trens e bancos. Quando são caçados por todo o país resolvem ir para a Bolívia e juntamente com Etta, a namorada de Sundance, rumam para a América do Sul. Mas esta decisão não lhes proporcionará grandes assaltos ou uma vida mais tranqüila.

Premiações
*Oscar 1970 (EUA)
-Venceu nas categorias de melhor roteiro original, melhor fotografia, melhor trilha sonora e melhor canção original (Raindrops Keep Fallin' on My Head, interpretada por B.J. Thomas).
-Recebeu ainda outras três indicações, nas categorias de melhor filme, melhor diretor e melhor som.
*Globo de Ouro 1970 (EUA)
-Venceu na categoria de melhor trilha sonora.
-Recebeu outras três indicações, nas categorias de melhor filme - drama, melhor canção original (Raindrops Keep Fallin' on My Head) e melhor roteiro.
*BAFTA 1971 (Reino Unido)
-Venceu nas categorias de melhor filme, melhor diretor, melhor ator (Robert Redford), melhor atriz (Katharine Ross), melhor fotografia, melhor trilha sonora, melhor roteiro e melhor edição.
-Recebeu ainda mais uma indicação, na categoria de melhor ator (Paul Newman).
*Grammy 1970 (EUA)
-Venceu na categoria de melhor trilha sonora composta para um filme ou programa de TV.
*Prêmio Eddie 1970 (American Cinema Editors, EUA)
-Indicado na categoria de melhor edição.

Curiosidades
-O personagem "Sundance Kid" foi primeiramente oferecido (e aceito) ao ator Steve McQueen. Porém, como tanto McQueen quanto Newman estavam no auge de suas carreiras, surgiu o problema de qual nome apareceria primeiro nos créditos do filme, tendo sido proposto que -os nomes dos dois aparecessem antes do título do filme, o que daria uma idéia de igualdade. Newman concordou com a idéia mas McQueen desconfiou que a proposta fosse na verdade um truque e resolveu desistir do filme e o personagem acabou com Robert Redford.
-O ator Warren Beatty recusou o papel de "Sundance Kid" pois preferiu atuar em outro filme.
-A produção queria que Bob Dylan cantasse a famosa canção de Burt Bacharach, mas ele não aceitou o convite.
-Ao ver a cena em que Newman experimenta uma bicicleta, o futuro diretor Redford não teria gostado, sugerindo que a mesma fosse cortada do filme. A cena, com a música de Burt Bacharach, acabou se tornando uma das mais famosas do cinema.

Crítica
Pode perguntar a qualquer um com 50 anos ou mais, e que entenda um pouco de televisão e cinema, qual era o seu gênero de filmes preferido que a resposta, na lata, será o faroeste. Pode apostar com quem quiser. Seriados como Bonanza, Maverick e James West e filmes como Sete Homens e um Destino, O Dólar Furado, Rastros de Ódio e Um Estranho Sem Nome eram febre entre os adultos e crítica. Astros como Guiliano Gemma, Terence Hill, John Wayne e Clint Eastwood eram idolatrados em todo o mundo. Os westners, como eram chamados, possuíam praticamente as mesmas coisas. Eram variações de um mesmo tema. Deserto como pano de fundo, índios como vilões, mocinhos e bandidos quase indistintos, saloons, donzelas em perigo, mulheres folgosas, duelos ao entardecer e muita morte coreografada - e sem derramar uma gota de sangue. Influenciaram gerações, inspiraram cineastas mas acabaram. Puf! O antigo gênero perdeu espaço para as aventuras cheias de efeitos especiais. Ainda são admirados e realizados hoje em dia, mais como homenagens do que como obras de respeito, e desta vez enquadrados na categoria aventura. Quando a Fox produziu Butch Cassidy e Sundance Kid, os faroestes já estavam numa curva descendente. Para que o filme atingisse o público, portanto, era necessário uma abordagem diferente. O diretor George Roy Hill encontrou-a no balanço ideal entre drama e humor com uma pitada de musical. Prontamente cativou o público jovem, que se identificou com o caráter anti-heróico dos protagonistas. No fundo mesmo, Butch Cassidy era um filme sobre amizade - e, ao mesmo tempo, a sensível recriação de um processo de transição entre épocas antagônicas: com o advento do século XX, o mundo tornou-se pequeno demais para bandidos românticos como Butch e Sundance (aliás, realmente existiram?). Paul Newman e Robert Redford em parceria histórica, compreenderam a principal mensagem do roteiro e tornaram-na clara para o espectador. Os dois, mais Katherine Ross (que vive Etta Place), vivem um triângulo amoroso fora-da-lei enquanto o Bando do Buraco na Parede, do qual fazem parte, é caçado por uma super força-tarefa que os persegue até a Bolívia. Impossível não se encantar pelos três. Ah, e se você não sair, ao final da sessão, murmurando a célebre canção "Raindrops Keep Fallin'on My Head" de Burt Bacharach, tema do filme (e de uma infinidade de comerciais da vida em seguida), procure um terapeuta. Para ver e rever quantas vezes for necessário, parceiro!

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(Versão de excelente qualidade, optei por esta de poucas fontes pois o filme merece, as outras perdem qualidade de imagem e principalmente som)
Butch.Cassidy.And.The.Sundance.Kid.(1969).BRRip.AC3.XviD.avi

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494. HSIA NU (1969)

2011-02-11T23:48:00.003-02:00

Um artista, Ku, vive com sua mãe perto de um forte abandonado que tem fama de ser assombrado. Uma noite, investigando barulhos estranhos no forte, ele conhece a bela Yang, que recentemente mudou-se para lá. Ela está sendo perseguida por agentes de um nobre imperial, que assassinou sua família. Ku resolve ajudá-la a enfrentar diversas ferozes (e acrobáticas) batalhas. Ação e aventura de tirar o fôlego, sob uma fotografia mais do que espetacular, conferindo grande lirismo aos plano. Além é claro, da presença de elementos espirituais zen budistas, tão constante nos filmes de Hu. A touch of zen é um grande épico, extremamente indicado para fãs de Sergio Leone e Akira Kurosawa.

Premiações
Indicado ao Palma de Ouro em 1975 e Vencedor do Grande Prêmio Técnico no mesmo ano.

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Hsia.Nu.(aka.A.Touch.of.Zen).(1969).DVDRip.XviD.cd1.avi
Hsia.Nu.(aka.A.Touch.of.Zen).(1969).DVDRip.XviD.cd2.avi

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493. LUCÍA (1969)

2011-02-11T22:53:00.004-02:00

O filme conta a vida de três mulheres cubanas chamadas Lucía, pertencentes a três períodos históricos diferentes: A guerra da independência de Cuba (contra a Espanha), os anos 30 e os anos 60.

O primeiro episódio se passa em 1895, quando os nacionalistas cubanos entraram em guerra contra a colonização espanhola. Lucía (Raquel Revuelta), uma aristocrata, tem um irmão no exército rebelde. Como muitos homens estão sendo mortos, ela duvida que se case algum dia. Porém se apaixona violentamente por um estrangeiro e foge com com ele, embora ele seja casado.

'Lucia, 1933" é o mais maravilhoso. Neste, Lucía, uma filha delicada e descontente de classe média, abandona o mundo dos seus pais e foge com Aldo, um jovem revolucionário que está envolvido na destituição do ditador Gerardo Machado. Mas o novo régime é tão podre como o velho. Revoltado, Aldo tenta reanimar a revolução.

O episódio final, "Lucía, 196," é absolutamente esplêndido e revela o vasto talento de Solàs para a comédia. A terceira Lucía (Adela Legra) é uma jovem funcionária de campanha atordoante, tão robusta quanto a última Lucia foi frágil. Tendo recentemente conhecido um homem atraente (Adolfo Llaurado), ela deleita-se com os seus longos dias de sexo (em "Lucía, 1895" o sexo foi feito para parecer muito ameaçador e o desejo quase insuportável.) Mas o marido não deixará Lucía voltar ao trabalhar nem sequer sair de casa e fecha as janelas com pregos para que outros homens não a vejam.

Premiações
- 1º Prêmio Medalha de Ouro. Moscou, URSS, 1968.
- Prêmio FIPRESCI (Federação Internacional de Cinema) VI Festival Internacional Cinematográfico, 1968.
- Menção Honrosa. III Encontro de Cinema Ibero-americano. Barcelona, Espanha, 1968.
- Seleção Anual da Crítica, Havana, Cuba, 1968.
- Copa (ex - aequo) Comité Central de Sangkum. II Festival Internacional de Cinema. Phnom Penh, Cambodia, 1968.
- Semana da Crítica. Cannes, 1969.
- Selecionado entre os 20 melhores filmes do ano no I Festival Internacional de Cinema. Tokyo, Japão, 1970.
- 1º Prêmio Carabela XV Semana Internacional de Cinema Religioso e de Valores Humanos. Valladolid, Espanha, 1970.
- 1º Prêmio Globo de Ouro Festival de Cinema da Cinemateca Italiana. Milão, Itália,1970.
- Diploma de Honra. Viennale. Viena, Áustria, 1970.
- 1º Prêmio Caracola, Festival de Cinema. Semana Cultural Alcances. Cádiz, Espanha, 1971.
- Prêmio Anual da Crítica ao melhor filme. Círculo de Críticos de Arte. Santiago do Chile, 1971.
- Selecionado como a melhor fotografía em preto e branco do ano de 1978. Círculo Dominicano de Críticos de Cinema. Santo Domingo, 1979.
- Selecionado entre os dez melhores filmes do cinema ibero-americano pelos críticos da América Latina, Espanha e Portugal, no VII Festival de Cinema Ibero-americano de Huelva, Espanha, 1981.

Curiosidade
Humberto Solás é uma figura emblemática dentro do cinema do terceiro mundo. Sua estréia ocorreu durante a década de 60 quando se converteu em um dos fundadores do Cinema Novo Latino-Americano. Foi neste período que filmou "Lucía", considerado pela crítica mundial como um dos dez filmes mais importantes da história do cinema latino-americano, assim como também um dos dez filmes antológicos do cinema do terceiro mundo.

(Informações no Post do Usuário parkyns do MKO..many tks)

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492. MINHA NOITE COM ELA (1969)

2011-02-10T23:53:00.005-02:00

Terceira parte da série "Seis Contos Morais", de Eric Rohmer, Minha Noite Com Ela (Ma Nuit Chez Maud), de 1969, é um dos clássicos da Nouvelle Vague. Indicado Ao Oscar de Melhor Filme Estrangeiro e Melhor Roteiro Original em 1970, o longa-metragem trabalha questões como ética, religião e filosofia, sempre tendo como pano de fundo os relacionamentos humanos.
O engenheiro Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant) volta à cidade de Clermont depois de ter morado anos fora. Católico introvertido que acaba por nutrir uma paixão platônica pela loura Françoise (Marie-Christine Barrault), que ele encontra nas missas de domingo. Apesar de não desenvolver nem uma reles amizade com ela, acredita que a moça é sua parceira ideal.
Um dia, durante um passeio, reencontra Vidal (Antoine Vitez), um velho amigo marxista. Ele o apresenta à sua namorada Maud (Francoise Fabian), uma divorciada inteligente e charmosa. Os três passam a noite no apartamento dela falando sobre filosofia e religião, principalmente sobre diferentes visões sobre a filosofia de Pascal, que nasceu na cidade em que eles vivem.
Vidal volta para casa, deixando Jean-Louis e Maud juntos. Com a chegada de uma tempestade de neve, ele terá que resistir aos avanços da anfitriã para se manter fiel aos seus princípios católicos e à sua paixão, que ele nem conhece realmente.

Crítica
Minha Noite com Ela (1969), de Eric Rohmer, é um genuíno produto da Nouvelle Vague. Seus diálogos são repletos de citações e discussões cujo objetivo é a descoberta, ou melhor, a exposição do ser humano. Nesse terceiro filme, as preocupações que o cineasta viria a desenvolver em produções posteriores já estão evidentes. Menos atrativo que obras mais recentes, como Conto de Verão (1996), onde o interior das pessoas é mostrado sem que elas tenham de falar sobre si ou sobre seus sentimentos, Minha Noite com Ela é uma boa fonte de pesquisa da origem dessa notória percepção de Rohmer em relação ao ser humano e suas aflições.

O protagonista é Jean-Louis (Jean-Louis Trintignant), um católico devoto que, depois de anos fora do país, retorna à pequena cidade de Clermont. Num de seus parcos passeios, encontra o velho amigo Vidal (Antoine Vitez) que o convida a acompanhá-lo a um recital e depois à casa de uma amiga, a recém-divorciada Maud (Françoise Fabin). Lá, o trio discute inúmeros assuntos, entre eles Françoise (Marie-Christine Barrault), que Jean-Louis encontra nas missas de domingo e por quem nutre uma paixão platônica.

O filme, indicado à Palma de Ouro em Cannes e ao Oscar de roteiro e de filme estrangeiro, faz parte da série Contos Morais e tem como grande tema o relacionamento. Mas aqui, ele vem diluído em intermináveis conversas sobre religião e matemática, e a relação desses dois assuntos com Blaise Pascal (1623-1662). O matemático e teólogo - inventor da seringa farmacêutica e do barômetro - nasceu em Clermont-Ferrant, cidade onde o filme é ambientado. A certa altura da vida, o filósofo passou a defender o Jansenismo, doutrina desenvolvida pelo holandês Cornélio Jansênio (1585-1638), para quem a salvação da alma está diretamente ligada à predestinação. Não por acaso, o jansenismo de Pascal é defendido por Jean-Louis e atacado por Vidal, evidenciando a percepção de mundo de cada um dos personagens.

A discussão sobre predestinação e livre-arbítrio encaixa-se no recorrente flerte de Rohmer com o acaso. A certa altura do filme, o protagonista decide casar-se com Françoise e, sem ao menos conhecê-la, transforma esse "relacionamento" em seu objetivo na vida. Logo no início, Jean-Louis segue a moça para conhecê-la e acaba por perdê-la de vista. Mas quando ele a vê passando pela rua, vai atrás e a aborda. Mais tarde, os personagens se encontram novamente e, por coincidência, a moça precisa de carona para voltar para casa. O acaso divide seu grau de importância com a vontade de Jean-Louis, cuja ausência não o teria impulsionado a falar com a moça. Essa é a dubiedade da casualidade na obra do cineasta: nada é por acaso mas sem ele nada acontece.

Por Luara Oliveira - Cineweb

Premiações
Indicado ao Oscar em 1970 de Melhor Filme Estrangeiro, em 1971 ao Oscar de Roteiro Original.
Em 1969 Indicado ao Palma de Ouro no Festival de Cannes
Vencedor do Prêmio de Melhor Filme em 1970 no French Syndicate of Cinema Critics.
Vencedor do Prêmio de Melhor Roteiro em 1970 no New York Film Critics Circle Awards, USA
Vencedor do Prêmio de Melhor Fotografia e de Melhor Roteiro em 1971 no National Society of Film Critics Awards, USA

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Ma.Nuit.Chez.Maud.(1969).CRiTERiON.DVDRip.XviD.avi

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Ma.Nuit.Chez.Maud.(1969).CRiTERiON.DVDRip.XviD.ptbr.srt
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491. A NOITE DOS MORTOS VIVOS (1968)

2011-02-06T17:23:00.003-02:00

Ben (Duane Jones) e Barbra (Judith O’Dea) são os protagonistas de uma história sobre a reanimação misteriosa de indivíduos recentemente mortos, e seus esforços, junto de outras cinco pessoas, para sobreviverem a noite enquanto presos em uma casa de fazenda na região rural da Pensilvânia.

Curiosidades
George Romero produziu o filme com um orçamento de 114.000 de dólares, e após uma década de relançamentos cinemáticos, faturou cerca de $12 milhões domesticamente e US$ 30 milhões internacionalmente.Em seu lançamento em 1968, Night of the Living Dead foi fortemente criticado por seu conteúdo explícito. Em 1999, a Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos o registrou ao seu Registro Nacional de Filmes como um filme considerado "historicamente, culturalmente ou esteticamente importante".
Night of the Living Dead teve um grande impacto sobre a cultura estado-unidense da era da Guerra do Vietnã, por ser carregado de críticas à sociedade do final dos anos 1960; um historiador o descreveu como "subversivo em diversos níveis".Apesar de não ser o primeiro filme de zumbi, Night of the Living Dead é o progenitor de um sub-gênero contemporâneo de filmes de terror chamado "apocalipse zumbi", e influenciou o arquétipo moderno do zumbi na cultura popular.Night of the Living Dead (1968), é o primeiro de cinco filmes Dead dirigidos por George Romero, e foi refeito em duas ocasiões, como Night of the Living Dead (1990), dirigido por Tom Savini, e como Night of the Living Dead 3D (2006).

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Night.Of.The.Living.Dead.(1968).DVDRip.DivX5-Stealthmaster.avi

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490. NA MIRA DA MORTE (1968)

2011-01-05T23:15:00.006-02:00

Em seu filme de estréia, Peter Bogdanovich narra com maestria duas histórias paralelas: a de Byron Orlok (Boris Karloff), veterano ator de filmes de terror que pretende abandonar a carreira, e a de Bobby Thompson (Tim O'Kelly), um típico rapaz americano de classe média que, sem qualquer motivo aparente, começa a reunir um imenso arsenal de armas de fogo. As duas histórias, a princípio desconexas, encaminham-se para um encontro final. Bogdanovich filma as duas histórias de maneira deliberadamente contrastante: na primeira, de Orlok, Bogdanovich coloca-nos dentro da ação através do uso da câmera subjetiva, instaurando um ambiente humano e afetivo; na segunda, de Thompson, a câmera objetiva estuda seus personagens com um olhar frio e quase documental - a câmera objetiva só dá lugar à subjetiva quando Thompson mira seus alvos, à distância, preservando a frieza de sua história. Um metafilme do talentoso Bogdanovich, que discute o cinema e a impossibilidade do terror no cinema frente a uma realidade muito mais aterrorizante.

Crítica
por Daniel Dalpizzolo no Cineplayers

Curiosidade
• Último filme de Boris Karloff.

• Primeiro filme de Peter Bogdanovich.

• O filme foi realizado a convite de Roger Corman, que disse a Bogdanovich que ele poderia fazer o filme que quisesse, desde que atendesse as seguintes condições: incluir 20 minutos de sequências de "The Terror" (1963), filme de Corman estrelado por Boris Karloff; incluir sequências filmadas com Boris Karloff durante dois dias, totalizando uma participação de 20 minutos (Karloff devia esse período de filmagem a Corman); realizar 40 minutos extras do filme com o restante do elenco, ao longo de 2 semanas. Karloff ficou tão impressionado com o roteiro que acabou ampliando sua participação de 20 para 30 minutos e recusou qualquer pagamento extra pelo tempo adicional.

• O roteiro teve a inestimável colaboração de Samuel Fuller, amigo de Bogdanovich, que recusou terminantemente qualquer cachê ou créditos.

• Peter Bogdanovich deu a seu personagem o nome de "Sammy Michaels" em homenagem a Samuel Fuller (cujo nome completo era Samuel Michael Fuller).

• No momento em que o personagem de Bogdanovich, Sammy Michaels, assiste na TV ao filme "The Criminal Code", de Howard Hanks, ele repete a famosa frase do próprio Bogdanovich, "todos os bons filmes já foram feitos".

• O filme não obteve sucesso de público, mas seu reconhecimento junto à crítica abriu as portas para que Bogdanovich pudesse realizar sua obra-prima, "A última sessão de cinema".
(Inf. obtidas no post do Vicente Ribeiro do MKO)

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489. A HORA DO LOBO (1968)

2011-01-05T23:14:00.002-02:00

A história decorre numa ilha, onde um casal – Liv Ullmann (recém casada, na altura, com Bergman) e Max Von Sydow – vive, praticamente isolado. Ao longo do filme vamos conhecendo várias personagens circenses e vampíricas que accionam e detonam os fantasmas de Von Sydow. Liv Ullman interpreta Alma – nome igual ao da enfermeira de Persona -, uma (mais ou menos) viúva que nos conta a história do marido ou dela. Já Johan, a personagem masculina, é um pintor que se reclusa com a mulher naquela ilha, amedrontado com os mesmos fantasmas que propulsionam a sua veia criadora. John e Alma nunca dormem durante as cinco e as sete da manhã – período em que se insere a hora do lobo, supostamente o momento do dia em que, devido a atracção da lua, mais gente nasce/morre e que é também a altura mais propícia para a prática de magia – e o cumprimento deste ritual torna a mente de Johan numa entidade cada vez mais instável.

Crítica
Diante a profunda perplexidade de mais um filme do graestre sueco, me vem a pergunta fundamental: seríamos mesmo capazes de conseguir exprimir em palavras as múltiplas e infinitas sensações que nos é invadida após assistirmos algum filme do Bergman? E o que dizer daquilo que é indizível, cujas palavras não conseguem se unir (quanto menos se perder) para dar conta de um emaranhado confuso e intenso de tormentos psicológicos, tão abstratos e dispersos quantos os nossos pensamentos, cuja expressão só se faz presente pela total desconstrução da linguagem, da quebra de paradigmas do início, meio e fim? Se teorizar sobre cinema já se faz uma arte difícil, o que dizer então quando se trata de teorizar sobre a filmografia do maior cineasta vivo (salvo controversas de gostos e contragostos, coisa que não devemos questionar)? Para falar a verdade, o nosso querido Bergman amedronta, não porque seus filmes possam soar hermético demais para um público que não costuma a assistir cinema pela arte em si, mas sim porque são realmente raros os cineastas que conseguem expressar, se não em palavras, mas em imagens, o que nem mesmo conseguimos refletir.

Talvez deixar de preocupar-se em entender e permitir-se apenas sentir seja realmente o nosso grande consolo deixado pela imortal Clarice Lispector. Mas não é o bastante para aqueles que se angustiam pela busca de um sentido, pela busca da palavra exata que possa exprimir o sublime de uma obra de arte. Nesse sentido, a angústia de um [bom] apreciador de cinema (note que não uso o termo crítico pela falta de um termo mais condizente) chega a lembrar a angústia psicológica do artista, não o artista Johan Borg propriamente dito, mas do artista (no sentido nato da palavra) em geral. A angústia do fazer literário de um escritor, em que o conceito de beleza, harmonia e perfeição sempre estiveram marcadamente regidos por um universo de assombro e fascinação não deve ser comparada à angústia do personagem Joahn Borg – magistralmente interpretado pelo grande Max von Sydow - unicamente porque sentimentos são abstratos demais para serem postos em uma balança com o fim de serem comparados.

Mas se pudermos apontar alguma temática abordada em A Hora do Lobo - aquela trepidante hora que antecede o amanhecer; em que vários enfermos morrem, mas, também, em que muitos bebês nascem – esta seria o enigma da criação artística. No filme, o pintor que se refugia com sua linda e dedicada mulher chamada Alma (interpretada por Liv Ullman, na época, grávida da filha Linn Ullmann, fruto da união com Bergman) e que passa a ser perseguido por fantasmas psíquicos (e antropófagos) diz, num jantar (felliniano) promovido pelos seus próprios fantasmas, que, em sua criação, não há nada evidente, fora a obrigação. "Preciso apenas considerar a completa falta de importância de arte no mundo dos homens e volto para a Terra rudemente. Mas a compulsão persiste", nos fala Borg. Nas palavras do criador, Bergman nos diz que "Borg se defronta com um "é preciso", uma dor que nunca o abandona, como uma dor de dente. (...) Não se trata portanto aqui de um Dom vindo de cima. Não há relação extraterrena em tudo isto. Só há, nisto , uma doença, uma perversão, um fenômeno. Ele vê a situação de uma forma muito brutal. (...) Fala-se aqui do artista como um eleito. De qualquer forma, sei que quando escrevi esta cena, quis exprimir o sofrimento, o seu sofrimento."

Os conflitos internos de Johan, os demônios que eles representam, manifestam-se em suas pinturas através de retratos surreais e impressionistas de uma sociedade sufocante que sempre o perseguiu: as máscaras que camuflam a identidade das pessoas são expressadas por um quadro em que uma mulher, ao jogar seu chapéu, acabar por jogar sua face junto; os homossexuais; o diretor da escola, os carnívoros, os insetos e a figura de um homem-pássaro, cujo bico também lhe esconde um possível parentesco com o papagaio de "A Flauta Mágica" (obra de Mozart homenageada na Hora do Lobo e que, mais tarde, vai servir de inspiração a um musical com o mesmo nome); tudo isso compõe um universo delirante, já vivenciado pelo próprio Bergman quando ainda era um garoto que sonhava em ser cineasta. E aqui convém um destaque especial para a seqüência em que Borg mata um garotinho. "Nesta cena, trata-se na verdade, de exprimir o medo intenso que sente Joahn Borg de ser mordido. A criança é um dos demônios. Joahn Borg não pode discernir se o que aconteceu é sonho ou realidade, se ele atingiu mortalmente um garotinho vivo ou se tudo isto só existe na sua imaginação. A fronteira entre o sonho e a realidade está inteiramente apagada", revela Ingmar Bergman, que só passou a libertar-se de seus "demônios" quando a superestrutura religiosa imposta pelo catolicismo ortodoxo de seu pai foi abandonada mais tarde pelo grande cineasta sueco.

Porém, Bergman é conhecido também por ser imprevisível, e não podia ser diferente em "A Hora do Lobo". A quebra da expectativa de estarmos diante de um filme essencialmente autobiográfico é feita logo no início do filme, já que podemos escutar Bergman a conversar com os técnicos. É um filme, então, o que estar por vir. Utilizando-se de um recurso muito próprio do teatro (leia-se parábase), Bergman utiliza fórmula semelhante ao que foi usada por Godard em Acossado, quando Belmondo vira-se de vez em quando para o público para comentar a ação. Liv Ullman várias vezes estar a conversar com o espectador. Eram realmente poucos os filmes que traziam tal técnica, o que com certeza pode explicar tanta polêmica.

Os pavores existenciais do angustiado pintor são palpáveis, reais. Uma possível esquizofrenia do mestre é descartada porque, com o passar do tempo, a dedicada Alma também se torna a vítima de suas alucinações. A teoria que sustentava de que pessoas velhas que moram juntas por muito tempo começam a se parecer umas com as outras, se concretizam e ela também visualiza, inerte, os tormentos do marido, que assim como Tamino de "A Flauta Mágica", só se acalma quando o interminável minuto de uma noite escura cede lugar a tranqüilidade de um novo e ensolarado dia.

O limite foi atingido. Finalmente eu lhes agradeço. O vidro está despedaçado, mas o que se reflete nos cacos? Podem me dizer isso?", pergunta Borg quando encontra a luz que tanto procurava. Quem pode dizer? E aqui talvez cabe uma humilde reflexão sobre a arte. Espantamo-nos à medida que conhecemos um pouco mais sobre nós mesmos, sobre o que nos impulsiona e nos mantém vivos. Para um escritor, talvez o ato de "escrever" seja comprometer-se intelectualmente; ou seja, assumir antes um compromisso com você mesmo diante daquilo que você pensa sobre o mundo. Não somente isso. "Escrever é conhecer-se"; como dizia Clarice Lispector, "é lembrar-se do que nunca existiu"; sem se preocupar com o rótulo que ela possa vir a ter, pois "o hermetismo depende mais do leitor do que do próprio autor", já dia João Cabral de Melo Neto.

E que bom que Bergman ajudou a nos conhecer também.
Fonte - Cinema Com Rapadura

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488. 2001, UMA ODISSÉIA NO ESPAÇO (1968)

2011-01-05T23:12:00.015-02:00

Uma Odisséia no Espaço é uma contagem regressiva para o futuro, o mapa para o destino da humanidade, uma indagação para o infinito. Ele é fascinante, vencedor do Oscar de Melhores Efeitos Especiais (1968), mostra o drama entre a máquina e o homem envolto em música e movimento, um trabalho tão influente que Steven Spielberg o comparou com o "Big Bang" dos produtores de sua geração. Talvez seja o maior trabalho do diretor Stanley Kubrick (que escreveu o roteiro junto com Arthur C. Clarke) que ainda inspira e fascina inúmeras gerações.Para começar sua viagem pelo futuro, Kubrick visita nosso passado ancestral, então salta milênios (em um dos maiores cortes já concebidos) para o espaço colonizado onde o astronauta Bowman (Keir Dullea) entra realmente no universo, talvez até mesmo para a imortalidade. "Abra a porta HAL". Deixe o medo e o mistério da aventura invadir você.

Premiações
* Oscar 1969 , EUA
-Venceu na categoria de Melhores Efeitos Especiais (Douglas Trumbull); Concorreu nas categorias de Melhor Direção de Arte, Melhor Roteiro Adaptado e Melhor Diretor.
*BAFTA Awards 1969, Inglaterra
- Venceu nas categorias de Melhor Direção de Arte (Anthony Masters, Harry Lange and Ernest Archer), Melhor Fotografia (Geoffrey Unsworth), Melhor Trilha Sonora (Winston Ryder) ; Indicado ao Premio de Melhor Filme
*Cinema Writers Circle 1969, Espanha
-Venceu na categoria de Melhor Filme Estrangeiro
*Premio David di Donatello 1969, Itália
- Venceu na categoria de Melhor Produção Estrangeira (Stanley Kubrick)

Curiosidades
- Este filme foi lançado um ano antes (verão norte americano de 1968) da primeira viagem tripulada do homem à lua, que foi realizada em 20 de julho de 1969, com o desembarque dos astronautas na lua, sendo que o filme gerou uma grande polêmica, com deputados conservadores norte americanos querendo saber se houve vazamento de informações secretas para a equipe de efeitos especiais e filmagem, dada a precisão e realismo das cenas, das maquetes e das naves utilizadas em cena;

- O nome do computador HAL é uma referência indireta à IBM, gigante do ramo de computação, que ficou indignada quando soube que o computador se tornaria um vilão ao longo do filme, retirando seu apoio e patrocínio. Cada letra de HAL é exatamente uma anterior, em relação ao alfabeto, às letras de IBM;

- Douglas Rain, intérprete da voz do computador HAL, não chegou a ir aos sets de filmagem um único dia sequer;

- O relançamento de "2001: Uma odisséia no espaço" reserva aos espectadores brasileiros duas seqüências não apresentadas no lançamento original do filme em 4 de julho de 1968: a primeira na abertura do filme e a outra no início da sétima parte, ambas no escuro total, apenas com uma suave música que induz ao relaxamento e à introspecção. A primeira introdução em negro dura exatos 55 segundos. A segunda dura dois minutos e dezenove segundos;

- Stanley Kubrick e Arthur C. Clarke desenvolveram simultaneamente a história de "2001 - Uma Odisséia no Espaço". Enquanto Kubrick trabalhava em cima do roteiro, Clarke escrevia o livro "A Sentinela", com ambos trocando idéias e opiniões durante o trabalho. Era inclusive intenção de Clarke, ao lançar o livro, colocar Stanley Kubrick como co-autor da história, mas o diretor não autorizou a utilização de seu nome, já que Clarke havia iniciado seu trabalho antes de Kubrick;

- Sim, Kubrick sabe ser sentimental também, mas com classe. A sequência próxima do final, em que ele mostra a evolução do homem, é belíssima, assim como a sequência inicial, com os homens pré-históricos e sua evolução;

- O filme custou cerca de US$10 milhões, mas arrecadou mais de US$190 milhões em todo o mundo;

- A música de abertura do filme, é de autoria de Richard Strauss, e é parte do poema sinfônico "Assim falou Zaratustra" ou em alemão "Also sprach Zarathustra", e a música da sequência no espaço se chama "Danúbio Azul" ou "An der schönen, blauen Donau" de Johann Strauss;

- Entre as curiosidades de "2001: Uma Odisséia no Espaço", está uma avaliação da época do lançamento original do filme sobre a razão de tanto sucesso entre o publico jovem. Tal sucesso era então atribuído às suas imagens psicodélicas nas seqüências do túnel de luz, considerada a visão mais próxima possível dos efeitos de uma viagem de LSD, sem se ter tomado a droga;

- O filme prima pelos efeitos especiais, até então inéditos e revolucionários, sendo que alguns inexplicáveis até hoje. A belíssima arte, a recriação do espaço, o nível de detalhes, o som magnificamente bem trabalhado, fazem de "2001: Uma Odisséia no Espaço" um dos melhores e mais importantes filmes de toda a história do cinema, ou como diz Friedrich Nietzsche no livro que dá título ao tema musical do filme, “o homem é uma corda estendida entre o animal e o além-do-homem”. E assim falou Kubrick, nesse clássico do cinema moderno.

Crítica
Passaram-se mais de 40 anos desde que este filme estreou...e a face da ficção cientifica nunca mais foi a mesma. Anos antes de "A Guerra das Estrelas", uma década antes de "Blade Runner" e quase 30 anos antes de "Matrix", apareceu esta obra-prima, este marco do cinema que ainda hoje nos seduz e fascina...apetece dizer que é como o Vinho do Porto, quanto mais velho melhor!
Partindo de um pequeno conto chamado "The Sentinel" de Arthur C.Clarke, Stanley Kubrick fez o que poucos conseguiram ou conseguem fazer; um filme que fica para a posteridade e que será lembrado e falado muito depois dos seus autores terem desaparecido.
Dividido em três partes, todas elas distintas, têm apenas uma coisa em comum: o Monólito negro(inteligência? conhecimento?) que interage com as personagens nos três estádios da evolução humana.
Aliando o seu perfeccionismo lendário e uma realização rigorosa, Kubrick criou imagens e cenas que são hoje lendárias; como a cena em que o macaco (homem?) atira o osso para o ar e, num belissimo plano, este transforma-se em nave espacial; ou o maravilhoso baile das naves espaciais ao som de "O Danúbio Azul"; não esquecendo o tema "Assim falava Zaratrusta" de Richard Strauss no inicio do filme com o alinhamento da terra, e do sol sob a apresentação do filme,criando aquela que será talvez a melhor abertura cinematográfica de todos os tempos, e no final do filme com o olhar da criança-estrela apontado para o planeta terra; inesquecível é também "a trip" de Dave Bowman através das estrelas.
Filme incontornável na história do cinema, "2001:Uma Odisseia no espaço" mantém ainda hoje a frescura e a mesma inovação de hà mais de 40 anos, convidando-nos em cada novo visionamento a questionarmo-nos sobre o que seria do cinema se ele não existisse!
obrigatório!
Por Rui Cunha

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